ДРАГОШ КАЛАЈИЋ

Мејринков пут буђења
Циљ нашег излагања јесте пружање основних оријентира, којима поверавамо наду да ће читаоцима Мејринковог (Gustav Meyrink) дела помоћи при успостављању спознајних перспектива ка битној, езотеријској димензији предмета лектире. Говорећи једном приликом о сопственом делу, Meјринк је одлучно истакао својство битности његових езотеријских садржаја, којима је уметност подређена као средство циљу, односно као средство преноса или изражавања истих садржаја: „Држим много више до мојих теорија, које су пракса и живот, него до мојих уметничких творевина, које су само симболи и фасаде.”1Истим поводом, Meјринк је дефинисао садржаје својих романа термином „откровења”,исповедивши да у њима говори само о „сопственом искуству.”
Неопходно је предочити да су наши оријентири хипотетичке природе јер су без значајнијих ослонаца у радовима претходника на путевима истраживања Meјринковe, метафизичке, terra incognita. У веома оскудној и скученој библиотеци радова посвећених истраживању или тумачењу езотеријских садржаја Meјрниковог опуса недостају општи увиди и опште сагласности, а разлике између опажања, изведених обично ограниченим оптикама, попримају и размере потпуне опречности, попут оне између Јулијуса Еволе - који признаје веродостојност многих Meјринкових „литерарних” постварења елемената традиционалних доктрина 2 - и Maнфредa Tурхајмa, који одриче исту веродостојност, закључујући свој оглед судом веома прозирне основе: „Попут Johna Deea, његовог омиљеног јунака, и Gustav Meyrink је био фасциниран зеленом бојом. Авај, то није било Зелено ислама већ зелено Луцифера.”3
Неупоредиво обимнија библиотека радова посвећена „уметничком” аспекту Meјринковог опуса не одговара потребама нашег истраживања јер се ту езотеријски аспект обично своди у опште и зато неизражајне формуле или категорију „фантастике”, чиме се само одлаже проблем спознаје, или се он одређује у потпуно неподобном домену. У погледу одређења домена подобног за разматрање езотеријских садржаја Meјринковог дела — ми потпуно усвајамо осветљење катедре Јулијуса Еволе: „Главни романи Густава Meyrinka, са неупоредивом уметношћу, излажу чињенице у којима је истакнут сензационални или кошмарни елемент, чиме се они не своде на пуку фантастичну димензију, попут линије која води од Poea, преко Hoffmanna, до Lovecrafta. Напротив, код Meyrinkа натприродно поседује карактер реалности, захваљујући честим референцама у области иницијатских учења.”4

Пред амбисом нихилизма
На зацртаном путу истраживања, прве недоумице изазива изузетна разноврсност (те и опречност) „иницијатских учења”, чије елементе садрже поступци или изјаве Meјринкових фигура. У питању је разноврсност или опречност која се манифестује не само квантитативно, хоризонталом мапе доктрина метафизичке реализације човека, већ и квалитативно, вертикалом извора истих доктрина, од оних оригиналних и аутентичних, преко посредованих и контаминираних, све до самог дна, до кужних излива фекалија оне шпенглеровске „друге религиозности”.
Ми сматрамо да узроци тог својеврсног духовног „еклектицизма” Густава Meјринка почивају и у његовој непосредној, темпоралној и просторној околини, у оним замашним процесима радикалних преображаја структуре европског друштва и органона културе, које је подстакла или покренула, те развила господарећа улога буржоаске класе и њене идеологије у знаку беспримерног и тоталитарног ауторитета демоније економије који је изискивао, посредно или непосредно, подвргавање свих значајнијих сфера делотворности свом формативном и информативном принципу. Густав Meјринк припада првом поколењу европске културе које се суочило са обзорјем већ катастрофалних последица демоније економије, у знаку „распада вредности” и „сумрака Запада”. И на разини искуства хронике свог грађанског живота Meјринк се суочавао са чудовишним последицама те демоније, о чему сведоче његове прве приповетке — које су извршиле одлучујући утицај на стваралаштво Франца Кафке — објављиване на страницама часописа Simplicissimus, у знаку радикалне критике обичаја и институција буржоаског друштва.
Али Meјринкову кризу савести није могла утешити пука критика друштва; она је изискивала потпуно превазилажење предмета критике, покрећући трагања делотворног песимизма за путевима индивидуалног спасења. Тако се тежиште Meјринковог духовног живота померило из сфере слободе од ка сфери слободе за, зацртавајући онај „двоструки покрет”, о којем говори Елемир Зола (Elemire Zolla), који је прелиминарни чин сваке мистичне спознаје у условима модерног света. У питању је „критика лажне потребе, принудне потрошње и репресије природе, те потом конфигурација сопственог живота у поретку који претходи модерности. Тај двоструки покрет сваког модерног мистика је премиса његове спознаје: Кјеркегорова (Kierkegaard) прича је позната. Пре њега, Хелдерлин (Hölderlin) је надасве морао критиковати свет из кога су ‘побегли богови’, те потом обновити свој језик, очистивши га у тој мери да је постао изражајан а не бедно ‘комуникативан’.” 5
У настојању да избегну фаталне перспективе ка амбису нихилизма, који је пророчки наговестило визионарство Ничеа, духови попут Meјринка су очајнички трагали за поузданим упориштима одолевања општим процесима декаденције, за упориштима вертикалног трансцендирања света условљавања. Искошена светлост „сумрака Запада” изоштравала је смисао патетичних илузија у остацима девирилизованог хуманизма, који се сводио на пуке, демагошке и декоративне, атрибуте „дијалектике илуминизма”, у коме је Meјринк водио доктрину „помрачења”. На другој страни, рушиле су се структуре доминантних религија Запада — попут стубова катедрала у давним слутњама сликара Monsú Desiderio-a — услед унутрашњих, доктринарних ерозија и спиритуалних капитулација, те спољних притисака процеса секуларизације. Зато су у Meјринковом делу, или „откровењу”,одсутни значајнији елементи учења истих религија; њихова декаденција подржава симболизам „Запада” у Анђелу са западног прозора: „Запад је зелено царство мртве прошлости... Ништа добро не долази отуд”.
Meјринков поглед трагања за „теоријом” духовног „буђења”, која је „пракса и живот”, окренуо се Истоку. Али ни тада, као ни данас, Исток није могао пружити веродостојне одговоре потребама за живом речју и непосредним, животним примерима духовног упућивања. У просторима Истока, валови „оксидентализације” или „модернизације” задали су само coup de grâce изнуреним чуварима традиција, који су вековима животарили око пресахлих извора виталности, хранећи се фантазмама заборава и својих спекулација. У ствари, Meјринков „Исток” је једна аморфна и еклектична колекција западног „спиритуализма”, препуна неспретних имитација или фалсификата, истргнутих и обесмишљених фрагмената, нетачних превода и изопачених интерпретација. У питању је једна „егзотична” инсценација мултинационала теозофског или пара-масонског капитала, која је подржавала и експлоатисала духовну глад људи епохе „умрлог Бога”. Могли бисмо закључити да непосредни узроци Meјринковог духовног „еклектицизма” почивају у тој инсценацији хибрида и симулакрума Истока, у том простору живог песка наивног, самообмањивачког или злонамерног илузионизма, на који су били осуђени његови први кораци трагања за живим речима и примерима упућивања у технике метафизичког „спаса”.

Прелом егзистенције
На овом месту излагања фокус наше оптике треба померити од социолошког ка психолошком домену. У оном делу сфере покретачких узрока Meјринковог трагања који је доступан видокругу истраживања — социолошки елемент је повезан са психолошким или егзистенцијалним елементом. Подаци којима располажемо омогућују успостављање хипотезе да је један ненадaни прелом Meјринкове егзистенције просијао нову и откривалачку светлост по његовој социјалној околини: криза унутрашњег света индивидуалне егзистенције омогућила је спознају кризе вредности и институција спољног света. По Meјринковом сведочењу, том судбоносном прелому егзистенције претходило је његово уверење да „смисао живота почива у љубавним интригама, мачевању и веслању”. Ту идилу бесловесности прекида удар случаја чије је име судбина: „Водитељ моје судбине... задао ми је, једног дана, тако енергичан удар бичем да сам одлучио, након једног љубавног јада и других узрока сентименталне природе, окончати моју кратку егзистенцију (имао сам тада двадесет три године живота) разневши себи мозак хицем из револвера. Али, неко шуштање код врата моје самачке собе зауставило је мој гест: судбина, у виду књижарског курира, потурила ми је, испод врата, неку брошуру. Да је споља било неко поштанско сандуче – мала је могућност да бих преживео. Покупио сам и прелистао брошуру: ‘Спиритизам, историја духова, враџбине’. Тај домен, који до тог дана нисам познавао, осим по чувењу, одмах је и у тој мери пробудио моју радозналост да сам одложио револвер у ладицу, за бољу прилику, те одлучио да... отиснем барку мог живота ка открићу тих непознатих предела које је брошура, великим делом, евоцирала. Отиснуо сам се морем. Безграничним морем дела о окултизму.”6
Ову слику једног прелома егзистенције — коју Meјринк у исповести, маниром мудрог писца, опточује рамом дистанце и ироније — могли бисмо допунити оним делом сећања Макса Брода, где преноси сведочења свог оца у погледу краха Meјринкове социјалне фигуре, на месту кодиректора једне приватне банке:
„У то време, Густав Meyrink звао се Густав Meyer и био је кодиректор једне приватне банке... Непријатељи, са којима се сукобио због социјалних разлога (неки су говорили због једне жене), оптужили су га за тајне махинације у пословима те пријавили властима. Оптужба без икакве основе — додао је мој отац. Он је знао о чему говори јер је био експерт књиговодства и заменик директора једне велике банке; имао је прилику да провери пословне књиге фирме Meyer након окончања истраге. Сви закључци били су исти: ту није било ничег неисправног. Ипак, ударац је био задат. Дуго заточеништво Густава Meyerа (описано у Голему, у чудесној новели Све Биће је пламтећа Патња), упропастило је његове послове. Он је напустио затвор потпуно рехабилитован, али је изгубио своју клијентелу и значајне приходе које му је она доносила. Под видом неправедне оптужбе судбина га је претворила у сиромашног човека. И тада је почео да пише. Тај презир према људима и дубока свест о вулгарности света инспирисали су његове прве текстове.”7
Могли бисмо закључити да је Meјринкова свест, посредством егзистенцијалног прелома, спознала илузорност и ефемерност основа исте егзистенције; прелом је ослободио скривене и затомљене жудње бића за попримањем облика еминентног живота, за досезањем над-индивидуалног и над-историјског света непомрачне Истине, за повратком свом метафизичком Центру. Изгледа да та жудња изискује један окомити пут људског преображаја на којем је и сам човек — како нас учи чувена метафора — само један мост који треба превазићи. Зато је циљ тог пута недоступан ординарној, искључиво људској свести и дискурзивном мишљењу, те Буда стање „будности” описује, искључиво, изразима негације. Зато ни Meјринкова спознаја или имагинација, изложена на крају Анђела са западног прозора, не прелази супремни „праг вечне светлости”: „јер ми стојимо леђима према оном сјајном понору, који се не може испитати и који вечно рађа.”
Примењујући једну успелу формулу Леонида Шејке, могли бисмо рећи да је Meјринково духовно трагање започело у простору „Ђубришта”, у простору искушења фантазми и фатаморгана модерног света. Убрзо је схватио да му књиге нису довољне: „Схвативши да се живо искуство не налази у мртвим књигама, почео сам да трагам за људима способним да ми пруже неки савет.”8Meјринково трагање је било осуђено на просторну и темпоралну околину, на западни „Исток” и његов бизарни базар самозваних или митоманских „учитеља” гнозе, које је беспоштедна конкуренција, на том тржишту петпарачког „спиритуализма”, нагонила да се надмећу фирмама у знаку патетичне мегаломаније. Meјринков пут је кружио испод дугог низа таквих фирми „спиритуализма”, од „Потомака Примордијалне светлости” и „Розенкројцерског друштва у Енглеској”, преко „Древног и првобитног ритуала масонерије”, те „Братства древног ритуала светог Graal-a на Великом Истоку Патмоса”, све до „Фондације Водолија” и „Елеузијске цркве Високе Гнозе”.10 Сав тај „спиритуалистички” луна-парк западног месечарства наше историјско искуство своди на типични симптом декаденције цивилизацијских циклуса, који је Шпенглер објективно дефинисао терминима „друге религиозности”. У питању је „феномен који не претходи већ услеђује цивилизацији”; у њему „недостаје елементарна стваралачка снага својствена изворима цивилизације”; ту се „одустаје од доказа, а жудња за анализом уступа место жудњи за вером”.11
Жудња за вером тријумфује јер помрачује критичку свест: човек од „друге религиозности” не тражи Истину, већ пуку утеху која ће га спасти болних истина егзистенције. Али, Meјринк није тражио утехе већ управо еминентну Истину; пламтећа амбиција, коју је следио стоичком непоколебљивошћу и будним критичким духом, извела је његово дело далеко изван простора „Ђубришта”, можда и до висина са којих се назиру обриси „Замка”. Уосталом, неке од страница Meјринковог опуса садрже и изузетно луцидна препознавања беде „спиритуализма” западног „Истока”:
„Отварана су ми врата многих, мање-више тајних, древних и нових, ‘окултних ложа’. И сваки пут, након извесног времена, ја сам их напуштао, а да нисам ни започео, после истог искуства: ничег више овде нема! изгубљено време! брбљање без ичег конкретног! површна нагваждања, фанатични теизам! А у најгорим случајевима: лимунаде квијетистичке побожности.”12
На крају овог дела излагања, у коме смо применили социолошку и психолошку оптику за разматрање генезе Meјринковог дела, желимо упозорити на спознајна ограничења истих оптика. Наиме, веома је могуће да је огроман број људи прошао кроз слична или идентична искуства — а ипак, нико од њих није створио ишта слично Meјринковом наслеђу. То значи да генеза Meјринковог дела потиче и из специфичне, те јединствене сфере узрока, недоступне нашим инструментима спознаје, коју су претходне генерације истраживача чуда уметности ноншалантно одлагале привидно разрешавајућом и спасоносном формулом „генијалности”, у чијем етимолошком корену можда почива неупоредиво дубља и значајнија реалност од мишљене и изражене.

Арена усамљености
У тој „генијалности” можда почива и објашњење једног спектакуларног парадокса, дуализма између Meјринковог „материјала” — дакле литерарне грађе најгорег квалитета, сакупљане по базарима западног „Истока” — и грађевина, дела, где многи елементи издржавају и најстроже успоредбе са одговарајућим елементима веродостојних традиција метафизичке реализације човека. Meјринкова „генијалност” је посредством интуиције успевала да и кроз најгушћу таму фалсификата прозре светлост оригиналних, изневерених, модела? Иста „генијалност” је успевала да контемплацијом бедних фрагмената древних доктрина реконструише и рехабилитује „живот” или „доживљај” њихове изгубљене целовитости? Од измета изопачених интерпретација, athanor његовог духа је успевао да створи или врати „злато” првобитности идеја?
Извесно је да је Meјринк највишим узлетима свести спознавао сурову реалност усамљености човека у овој арени универзума. Доба те усамљености Ниче је објавио чувеном поруком да је Бог мртав, коју је Леон Блоа (Leon Bloy) покушао да ублажи елегантном формулом: „Dieu se retire”. Али никаква форма ишчезнућа Бога не може изменити статус усамљености човека, из кога је Достојевски извео начело нихилистичког човека: „Све је допуштено”. Ипак, да ли смо довољно и добро промислили то начело? Да ли оно отвара само нихилистичку перспективу? Ми сматрамо да је један од значајних знакова времена агоније човека модерног циклуса Запада управо његова склоност да у начелу „све је допуштено”препознаје искључиво негативне могућности. Јер, „све”,по дефиницији, обухвата тоталитет вертикалне могућности, те се зато исто начело може схватити и у посве обрнутом смислу, као позив ка позитивном полу могућности, у знаку преузимања атрибута и моћи демијуршке мисије човека. Meјринково дело је најпотпунија, романескна и пикарска, евокација путева метафизичког буђења и преображаја човека ка врховима позитивног пола. У основи Meјринковог дела почива свест о темељној усамљености човека који у простору не већем од сопствене лобање садржи сав свемир илузија и истина, „демонских” и „божанских” могућности. Meјринково дело, као нека синоптичка мапа, разлаже тај свемир по скали хијерархијске вертикале, од мрачног дна до блиставих врхова људскости.
При самом дну изложене скале почива свет опсена и њихових одјека или одраза, који Анђео са западног прозора експонира кроз феномен спиритизма. На питање „ко је био, ко је — анђео са западног прозора?” — водич ка „прагу вечне светлости” одговара: „Одјек, ништа више! С правом је говорио о себи да је бесмртан; зато што никад није ни живео, зато је бесмртан. Ко никад није живео не зна ништа о смрти. Знање, сила, благослов и клетва, који су долазили од њега, долазили су од вас. Он је био збир питања, знања и умешности магије који су се скривено налазили у вама самима и за које нисте ни слутили да их поседујете. Зато што је свако од вас доприносио том збиру, свако се од вас ‘анђелу’ дивио као једном откровењу.”
У наведеним лапидарним парадоксима и кристалним сентенцијама, садржана је сва истина о спиритизму, о можда најбеднијој и најружнијој болести људског духа, коју на сцену историје — као апсолутни преседан, јер ништа слично није могуће наћи у претходним културама и цивилизацијама — доноси управо појава модерног човека.13 Meјринкова теорија природе спиритистичких феномена је квалитативно или вертикално удаљена од хоризонтале коју образује дуализам научних хипотеза и спиритистичких амбијената.14 Темељна грешка научних перспектива „осветљења” спиритизма почива у патетичном настојању да се то сујеверје сузбије a priori — дакле без икаквих озбиљнијих увида и насупрот бројних веродостојних сведочења — пуком техником декларативног порицања реалности феномена изазваних спиритистичком праксом. Таква техника порицања омогућава жрецима модерне некроманције да успоставе потпуни монопол над реалношћу спиритистичких феномена и одговарајућим „објашњењима”.
Meјринков приступ је битно различит: он признаје реалност спиритистичких феномена, али пружа интерпретацију чија соларна очевидност распршује све копрене сујеверја. И не тражећи их, његова интерпретација поседује имплицитне подршке свих значајнијих традиционалних доктрина.15
У Анђелу са западног прозора спиритизам и одговарајући феномени носе функцију предочавања темељне усамљености човека који је окружен светом одјека или одраза „ђубришта” сопственог инфериорног елемента, сопствене подсвести и њених психизама. На разини доктринарних аналогија Meјринковог „човека” бисмо могли препознати као својеврсну персонификацију Плотинове теорије о „измешаном” саставу људског елемента. Али Meјринков човек егзистира или живи у свету потпуне празнине, у свету који су напустили и богови и демони. Где су богови и демони? Преведено и сведено у једну формулу, Meјринково дело одговара: богови и демони почивају у самом Човеку као његове крајње могућности. У погледу тих могућности, и у Meјринковом делу одјекује глас који поносно презире пут „млаких”, те налаже избор између судбина „врућих” и „хладних”: „Ми смо од самог почетка узвишени изнад те багре, која види само што је споља, а остаје млака од вечности до вечности.” Дакле, фронт борбе је радикализован суочавањем екстремних могућности. Са становишта позитивног пола могућности „мешавине” људског елемента, једини непријатељ човека почива у самом човеку, јер ничег и никог нема изван човека. Јунак Анђела са западног прозора, барон Милер савршено јасно предочава ту самосвест апсолутне усамљености: „Ја сам заиста сасвим сам, могу да се ослоним само на себе, немам никакву помоћ против — па рецимо: против изрода моје маште, против — авети!”
Са друге стране, и за позитивну акцију слободе за, дакле за метафизички скок, човек се мора ослонити „само на себе”. У питању је идеја коју евоцира Будина исповест: „Сам спознају досегох. На кога да се позивам?” У Meјринковом систему спознаја сопствене усамљености је основни и прелиминарни услов метафизичке реализације: „Хвала Богу, Johne Dee, што најзад сумњаш у све своје пријатеље; па и у мене! Најзад си нашао пут натраг до самог себе. Најзад, Johne Dee, видим да верујеш само у себе! Најзад свом силом желиш оно што је твоје!”
Зато и деонтолошки императив трансцендирања свега само и једино људског долази управо из бића усамљеног човека, загледаног у огледало сопственог изрођавања: „Свињо! Ко си ти? Крмачо прљава, која јеси одозго до доле испрљана уличним блатом, зар се не стидиш преда мном?! Зар никад ниси чуо реченицу: Богови да будете!”
И та „реченица” евоцира нам чувени императив Плотиновог учења: „Човек увек садржи могућности побољшавања; штавише људски домет не треба да се ограничи само на сферу ‘изван кривице’ већ треба да буде Бог.”16 У ствари, императив „богови да будете” језгровито изражава дугу традицију „божанске природе” човека која је попримила, можда, најпотпунији облик доктрине учењима Плотина те Мајстора Екхарта (Meister Eckhart) посебно у његовој проповеди о „племенитом човеку”, где до крајњих консеквенци развија идеје мислилаца паганске Европе, од Сенеке до Оригена: „Нема разумне душе без Бога: божанско семе је у нама. Ако би оно имало доброг водича и брижљивог тутора... порасло би до Бога, чије је семе, и плод би постао божанска природа. Семе крушке развија се у стабло крушке, семе ораха у стабло ораха, семе Бога у Бога. Семе божанске природе никад није ишчупано из нас већ је само прекривено.”17
И Meјринк користи „вртларску” алегорију која је оличена и именом јунаковог „водича” или „тутора” — Гарденер, дакле: Вртлар. Циљ је открити „прекривено” семе „божанске природе”те подстаћи његов раст, чему се супротставља „клонулост духа”, односно „семе кукавичлука” које је, по Meјринку, такође „дубоко у људским грудима посејано”.Смисао изложених поређења не почива у механици утицаја већ у органону аналогија јединствене традиције где су датуми првенства обично без вредносног значаја. Meјринкове идеје и алегорије су нови аспекти јединствене традиције који је допуњавају те повратно осветљавају њен смисао.18
Можемо закључити да је основна тема Meјринковог романа Анђео са западног прозора једна херојска палингенеза, која почива на традиционалним доктринама двоструке природе човека и одговарајућем, деонтолошком, императиву метафизичког преображаја, у правцу актуелизације виртуелности „божанске”, супериорне компоненте људског елемента. Особеност Meјринковог изражавања те теме, посредована или подржана и самом природом романа, почива, поред осталог, у евокацији преображаја која поприма изглед реалности. Стварајући тај изглед реалности Meјринк је, свесно или несвесно, рехабилитовао оригинални смисао палингенезе, који се изгубио или губио током векова заборава, попримајући све изобличеније облике, све даље од реалности; од пуких „теорија”, преко „реинкарнационистичких” сујеверја, све до савремених „танатолошких” илузија у погледу „живота после живота”. Циљ велике авантуре Meјринковог јунака управо је та еминентна реалност бесмртности, коју од себе изискује недвосмисленом заповешћу: „Преображење људске звери у Краља, у оног који ће васкрснути, у васкрслог овде и тамо — то хоћу!”
Та еминентна реалност не припада овом времену самсарског круга настајања и нестајања; она је над-темпорална, те у извесном смислу и против-темпорална. Зато авантура Meјринковог јунака само привидно траје кроз дато време, кроз векове линеарног следа; у суштини, њена динамика је усмерена у супротном смеру, тежећи реинтеграцији, оном краљевском „Ја”, дакле примордијалном Центру који је непомичан, јер је изван или изнад времена, попут средишта круга у ротацији. Зато, на позиве јунака из његове усамљености, одазива се одговор Позваног: „Сада си позвао онога који те никада не оставља самог ако си залутао: недокучиво Ја. Сети се безличног пред твојим погледом; у правремену створеног пред својом свешћу.” Следи питање: „Ко сам ја?”Одговор упућује ка епифанији (или симболу) спиритуалне вирилности, која је изгубљена и деградирана у процесима времена, изискујући од јунака акцију преузимања и рехабилитације оригиналне вредности, у смислу рестаурације примордијалног интегритета и статуса.

„Фатална жена”
У Анђелу са западног прозора, вертикалом своје динамике, метафизички преображај обухвата и повезује низ станица простора и времена. Заједнички чинилац тих међусобно удаљених станица је у знаку попришта борбе „мушког” и „женског” принципа. Однос барона Милера и кнегиње Асије Котакалугине (Assia Chotakalouginа) је романескна транспозиција метафизичке борбе у знаку дуалности људског елемента.
Посматрана у оквиру историје књижевних фигура, кнегиња Асија Котакалугине је последњи, велики, изданак лозе „фаталне жене” на сцени романтичног декадентизма. И она, попут славних претходница, на сцену ступа одевена у одоре мрачне фасцинације, у „хаљини која тамно сева”, „увек у истојхаљини црној и од сребра”. Оставља „утисак одређене безбрижности, сигурности навикнуте на заповедање”,што је обавезно својство „фаталне жене”, које изазива дивљење њихових партнера, прикривено или отворено склоних симболичној или практичној алгокагнији. Зато Милерова изјава — „Ваша молба је за мене заповест, кнегињо” — изражава дубљу реалност од оне коју обухвата пука куртоазија.
И словенско, племићко порекло Assia Chotakalouginе као да је одређено по налозима моде литературе „естетског егзотизма”, која се након исцрпљења северноафричких и блискоисточних те хиспанских модела „фаталне жене”, окренула словенском Истоку, крајем XIX века, када је Пеладан (Peladan) писао да „сва будућност цивилизације зависи од усана словенске жене”, додајући једно неумесно и неподобно питање: „Хоће ли иматиинтелигентан пољубац?”19Наиме, питање је неумесно и неподобно јер је, на разини профаног значења, „фатална жена” управо антитеза света „интелигенције”; она ступа у свет буржоаског рационализма и позитивизма као његов непомирљив и несавладив непријатељ, долазећи из тајанствених предела неосвојиве, сачуване, „дивљине”, из даљина времена чије је име праисторија.
„Фатална жена” — како је магистрално манифестује Meјринкова хероина — не фасцинира мужјака толико својом „интелигенцијом”, већ својим физичким и хиперфизичким изгледом. Кнегиња осматра „жртву” очима „дивног златног сјаја”;њен поглед је „електризирао, жућкасто сијао и неописиво пријао”; она се смеши „снагом зачараности” коју барон Милер„никад раније није осећао”;она доноси „залуђујући смех”. И говор чини део фасцинације: „Према ономе што је говорила био сам потпуно равнодушан” — исповеда барон Милер — „али начин како је говорила изазивао је у мени финопијанство које осећам још и сада”.Та својства евоцирају лепоту Мадам Р. Сен-Бева (Sainte-Beuve): „лепота која се нимало не оцењује по лицу и по гласно вођеном разговору”,већ „као што поглед ловца оцењује дивље звери”.20Та својства „дивље звери” носи и Meјринкова хероина која, попут многих „фаталних жена”, евоцира фауну мачки: изгледа „као пантер кад скаче за својим пленом”;за собом оставља мирис који је „сладак, површан, као од латица непознатих цветова — па ипак, постоји ту и један задах, оштар, необичан, узбудљив, некако... зверски”. Сен-Бев луцидно изоштрава перспективу своје визије „фаталне” лепоте „која као да у правој линији потиче од девојака из првих изгубљених раса”,да би одмах потом, као да је ужаснут пред тим посредним и контрастним огледалом припитомљеног човека „цивилизације”, онемогућио кризу савести егзорцизмом рационалног „духа” и његове „истине”: „сазнао сам како та лепота није истинита; како је она супротна самом духу, како она убија, гази, али не везује...”
Са нашег становишта, које потврђује Meјринкова хероина, „фатална жена” је једна секуларизована пројекција „апсолутне жене” митских и космогонијских радионица; она није производ „стварног живота”,како то мисле и најбрижљивији истраживачи њених појава, попут Мариа Праза (Mario Praz), који нетачно идентификује мит и књижевност да би је свео на баналне димензије „стварног живота”: „мит и књижевност само на фантастичан начин одражавају аспекте стварног живота, а стварни живот је увек пружао више или мање савршене примере препотентне и окрутне женствености”.21
На овом месту неопходно је отворити једну заграду да бисмо у њој одредили наше методолошке дистанце. Наиме, сав интелектуални и ерудитски труд истраживачи попут Праза исцрпљују трагајући за узроцима појаве „фаталне жене” у сфери књижевних међусобних утицаја, успостављајући паралеле, аналогије, поредећи датуме, утврђујући плагијате. Ипак, сав тај труд само одлаже одговор на најзначајније питање разлога утицаја. Од питања где, када и како се врши утицај који одређени модел преноси из једне у другу књигу, из једне у другу културну сферу — за нас је неупоредиво значајније питање зашто се врши исти утицај; јер да би један модел вршио утицај у другом, удаљеном времену или простору, неопходно је да тамо располаже погодним тлом, односно потребом или потражњом, која га препознаје и прихвата као израз дотад нејасне или затомљене жеље. Уосталом, ако би поменута истраживања била довољно консеквентна, она би морала превазићи арбитрарно одређене домене и следити генеалошко стабло „фаталне жене” све до митских и космогонијских исходишта, дакле до надисторијске сфере.
Затворивши заграду, можемо закључити да јединствени значај Meјринкове хероине почива у њеном откровењу којим кроз изглед модерне „фаталне жене” просијава обрисе примордијалног, надисторијског модела. Квалитативне разлике између Meјринкове хероине и њених претходница на сцени романтичарско-декадентних rêverie очитују се већ у сфери циљева и последица „фаталне” делотворности. По правилу, модерна „фатална жена” изазива социјалну и моралну пропаст својих „жртава”; да би нахранила свој ego,она вампирски изискује жртвовање садржаја буржоаског света вредности. Цела прва, морална, половина тог света вредности садржана је у једној јединој реченици коју заведени свештеник упућује Меримеовој Кармен: „За један час ја сам постао блудник, кривоклетник, убица.” Цела друга, материјална, половина тог света вредности садржана је у једном кратком опису из Готијеовог (Gautier) Fortunio: „Она је припадала раси оних страшних Јаванки, оних дражесних вампира који испију Европљанина за три недеље и оставе га без капи злата и без капи крви”.Све у свему: положај и углед, новац и снага.
Међутим, Assia Chotakalouginе аристократски великодушно поштеђује барона Милера таквих баналних жртава. Привидно, њена потреба је веома скромна: у питању је један пуки предмет колекционарске страсти. У ствари, она тражи највише јер вредност тог предмета не почива у физичкој већ метафизичкој сфери. У питању је епифанија, кристализација, спиритуалне вирилности која омогућава метафизички скок. Зато и транспозиције кнегиње у древне богиње матријархалних и гинекократских, односно „хтонских” култура, нису тек пуки оболи моди „естетског егзотизма”, већ су у функцији откровења надисторијске сцене агона основних сила и одговарајућих принципа, чији се покрети и сукоби преносе и у ову „реалност” позорнице света.22

Ка „хтонским” матрицама
У оквиру традиције романа Анђео са западног прозора пружа најпотпунији израз „демонских” потенцијалности човека, оличених или симболисаних превасходно посредством специфичне експозиције „женског” елемента у лику Assia Chotakalouginе. Неопходно је истаћи да појам „демонских” потенцијалности овде не подразумева перспективе хришћанске демонологије већ један комплекс људских својстава и тензија који су примарно и најпотпуније изразиле идеје и веровања „хтонских” култура и цивилизација, у знаку дивинизације фигуре „Мајке Земље” и ауторитета режима света „материје”.23 Оптика хришћанске демонологије опажа и искривљује најчешће дегенеративне остатке тих поредака идеја и веровања, са којима је оригинално хришћанство органски повезано, јер основни корени те хибридне и синкретичке доктрине сежу управо из тла „хтонских” култура и цивилизација.24 Коначно, „демонске” потенцијалности или актуелности попримају негативно значење само за одређена, парцијална становишта; са апсолутне тачке гледишта оне су позитивне јер су неопходни конститутивни елемент динамике виталности коју језгровито изражава доктрина yin-yangпринципа и одговарајући симбол. Зато се и линије сукоба које излаже Анђео са западног прозора идеално упућују, попут паралела, ка оној тачки јединства која је у многим мапама метафизичке гнозе обележена терминима coincidentia oppositorum.
У једном интервалу сукоба, „неутрални” Липотин, обраћајући се барону Милеру, изговара привидно необичну мисао која, у ствари, осветљава суштинску природу супротстављених фигура: „Ви, дакле, хоћете да ликвидирате кнегињу Chotakalouginе! — Али то не може, уважени!”Зашто „то не може”?Одговор на то питање садржи већ следећа Липотинова реченица: „Она је опседнута; али зар ви можда... нисте опседнути? Ако то сами не знате, утолико горе по вас.” Појам „опседнутости” овде изражава идеју да су фигуре тог сукоба, са свим својим индивидуалним и анаграфским обележјима, само љуштуре које садрже неуништиву суштину архетипских личности вечног агона. Дакле, индивидуалне фигуре су ту само медијуми преко чијих мисли и дела, речи и гестова, делују вечне силе агона које је митска свест човечанства кристалисала у типове. Један од основних прелиминарних услова метафизичке реализације или трансцендирања индивидуалне „љуштуре”, те одговарајуће не-свести — управо је спознаја индивидуалности као пуке „љуштуре” коју треба превазићи, на путу од не-свести ка еминентној свести, од пасивности ка еминентној активности; то је дубоки смисао Липотинове опомене: „Ако то сами не знате, утолико горе по вас.”
Суштинску природу коју садржи „љуштура” звана Асија Котакалугина, Липотин одређује изјавом да је „њена прародитељка могла да се зове Медеја”, што открива „хтонску” матрицу те фигуре, јер је Медеја свештенице култа Hacate, богиње „доњег света”. И кнегињина „духовна мајка”, богиња Isais, упућује ка истој матрици, јер је у питању једна специфична еманација „Мајке Земље”. „Мајка Земља” покреће и „демонске” акције Грина и Kellua, чија функција је изражена недвосмисленим терминима: „Медијум! мост ка оном свету црне Isais.” На другим местима у роману „хтонска” матрица је означена топографским симболизмом, као у случају „јаме” чија дубина се „не може измерити” и која „води вертикално све до средишта земље у округло језеро зелено као море, у коме, на једном острву, станује Caia (богиња Земља), мајка мрака”. Социјални (матријархат) и религиозни („Мајка Земља”) примат „женског” принципа у комплексу „хтонских” култура и цивилизација — древна је основа на којој почива и коју персонификује „демонство” Meјринкове хероине: она је сублимација самог света обухваћеног доминионом режима „материје”. Изложене везе су суштински смисао Липотинове изјаве: „Откад је света и века још, увек је победила жена... да није тако, света не би ни било.” За Липотина (који изражава Meјринкову доктрину), „жена” је друго име „свеприсутне стварности”;победити ту „жену” значи „победити свет”. Другим речима, борба Meјринковог јунака против „демонске” хероине јесте борба против условљавања „света” на путу трансцендирања тог доминиона из режима „материје”, на путу одвајања од „хтонског” тла и његових сила гравитације. У тренуцима слабости и поколебаности, јунак бива захваћен тим силама „хтонске” гравитације, исповедајући чежњу за њеним „тлом”: „Овде је тло... о, да га никад нисам напустио!... тло, из чије се мајчинске дубине диже снага оздрављења за твоје истрошено тело, што би можда могло да ми покаже пут до мене самога.”
И „анђео са зеленог прозора” је једна синкретичка „хтонска” фигура чије заповести или налози често евоцирају одговарајуће ритуале, као у епизоди када јунаку налаже да супругу положи у постељу слуге „да би је он поседовао и радовао јој се као земаљски човек земаљскојжени, јер ви сте браћа по крви и сковани уједно као и Јане”. У питању је очевидни рефлекс „хтонске” праксе „свете проституције”25 која је вероватно била и нека врста „матријархалног” одговора на изазове патријархалних модела ексклузивности и затворености породичног те брачног живота. Закон „Мајке Земље” и слободних процеса природе налаже општу једнакост и неку врсту „колективног” власништва, те се зато супротставља свакој не-законитој и противприродној акцији диференцијације, ограђивања или присвајања, која нарушава органски интегритет целине света ствари и појава те идеал „Примордијалног Јединства”. Ексклузивни, моногамски брак патријархата је скандалозни преступ против истог закона „Мајке Земље”, те је зато у древним временима и просторима борбе „хтонских” и „уранских” култура изискивао хетерична испаштања. И „анђео са западног прозора” изискује исто испаштање на постељу „братства” јер су сви људи, као синови и кћери „Мајке Земље”, „браћа по крви и сковани уједно”, дакле једнаки и неиздиференцирани. Приводећи своју супругу постељи слуге, јунак симболично и практично жртвује ексклузивност љубави враћајући се под окриље „Мајке Земље” и њеног закона промискуитета.
Посредством процеса природе, „Мајка Земља” пружа два поларно удаљена лица живота, попут две маске класичног театра: настајање и нестајање, радост и бол, што приказује и динамика дионизијских светковина, између климакса екстатичне среће и хистеричног очајања, између призора плодова живота и memento mori, смртних претњи. Зато се и Assia Chotakalougine у свести јунака појављује двозначна, подељена: са једне стране, она пружа хиљаде обећања замамних сласти, а са друге, фигуре смрти, једном или коначном претњом. Она нуди „осмех, који обећава бесконачна, неизрецива блаженства”;али поглед јунака који „гледа напред и натраг кроз простор, као Baffomet” види и другу страну те фигуре, види „пред собом госпођу Свет са лукавим осмехом и украденим образом светитељке... отпозади расцепану и од потиљка до чланака ногу голу и као гроб у коме гамижу змије, крастаче, гуштери и гадна гамад. И док се напред огледају миомирис и сва драж и узвишеност богиње у лику и цртама лица, мирис трулежи продире до мене са стране која ми се не показује, тако да ми се у душу са ужасом урезује тајна безнадежне гњилости”.

Спиритуална вирилност
Основни правац акције „женског” демонства усмерен је ка освајању једног деградираног врха копља који се налази у поседу јунака, несвесног његовог аутентичног, метафизичког значаја и значења. На историјској сцени агона, претходници јунака су „изгубили” пут и битке предајући то „тајанствено оружје” у руке „туђих дама”.
Нека психоаналитичка оптика, израђена у радионицама Фројдовог негативног редукционизма, могла би свести тај врх копља на пуки фалусни симбол, а императиве његове одбране на комплекс кастрације. Основна грешка те оптике, као и сваке спознајне перспективе негативног редукционизма, почива у апсурдној амбицији свођења супериорног и универзалног у оквире инфериорног и партикуларног. Зато та оптика, приведена комплексу традиционалних доктрина које евоцира Meјринково дело, доживљава потпуно преиначење функције: уместо да објасни симптоме, она сама и њено објашњење постају симптоми који изискују објашњење применом супериорних принципа. У конкретном случају, фалусни симбол и кастрациони комплекс само су неактуелизоване потенцијалности ка којима теоријски воде линије декаденције и деградације „тајанственог оружја”. Ту параболу Meјринк веома прецизно описује: „Некад најплеменитије мушко оружје претка, затим брижљиво чувано, празновано и поштовано наслеђено благо твог рода, најзад обични отварач за писма пропалог унука, а на крају лакомислено злоупотребљено, лакомислено из грешне руке изгубљено оруђе бедних уметности мрака! — Служба идолима! Кроз тебе је ниско пала амајлија из племенитог доба; ниско, ниско си пао Johne Dee!” Пред безуспешним покушајима јунака да ухвати бодеж, „тајанствено оружје”, Гарденер „тихо каже”: „И сам видиш: твој бодеж није од овог света.” Могли бисмо закључити да садржаји под-свести и либидане могу бити узроци агона око „тајанственог оружја”,већ могу бити само крајње последице и симптоми деградације истог агона. У општој сфери сексуалности, „тајанствено оружје” и агон Meјринкове визије су епифаније метафизичких принципа који осветљавају онтолошку основу полних разлика и односа. Неопходно је истаћи да Meјринкова визија изражава темељна начела традиционалних доктрина „метафизике секса”, од Платонове Гозбе до тантричких и sahaiyaшкола.26
Под светлом традиционалних симбологија, „врх копља” је метафора спиритуалне вирилности, вертикалности метафизичке тензије човека те космогонијске „осовине” света коју у просторима индоевропског континента спиритуалности евоцира низ слика, од Платоновог „вретена” до „дрвета живота”, Vggdrasill, германске и словенске митологије. Зато се и у хералдичким реминисценцијама јунака, у грбу његове генеалогије, мотив мача транспонује у мотив „дрвета живота”. Зато се и у једном критичном тренутку духовне авантуре јунака „мисао о спасењу” оличава сликом спасоносног „дрвета”,која ту транспонује значење и значај „врха копља”.
Мотив „женског” трагања за „тајанственим оружјем” оличен је призором статуе богиње Isais у чијој десној руци недостаје тај атрибут моћи и тријумфа „женског” принципа: „Десна рука, згрбљена као да нешто хвата, била је празна. Она је очигледно некада држала неки други, изгубљени атрибут.” На сцени историјских сукоба „хтонских” и „уранских”, односно „матријархалних” и „патријархалних”, индоевропских култура, симболи вирилности у десницама фигура „Мајке Земље”, попут хиперборејских секира у рукама Амазонки — били су трофеји тријумфалног реванша „женског” принципа. Исти смисао почивао је и у ритуалима деметријских култова, у знаку симболичне девирилизације. Meјринк је схватио суштину тих древних ритуала опажајући, у опису култа понтијске Isais, њихове дегенеративне аспекте: „Само изопачени слабићи, којима би због тога остала неприступачна свака виша посвећеност, сваки даљи развој на путу поклонства, жртвовали би у пијанству тог ритуала свој мушки принцип на самом свом телу.”
Метафизичка природа вирилности коју изражава „врх копља”огледа се и својствима самог материјала из кога је израђено то „тајанствено оружје”;у питању је ступањ чврстине која је над-материјалне природе, јер превазилази својства и најтврђих елемената режима „материје”: „тврђе од сваке руде, па чак и од најтврђег дијаманта, а његов власник је непобедив и нерањив за сва времена и достојан највишег краљевства”.
У погледу освајачке акције Meјринкове „демонске” хероине, неопходно је истаћи да она није потпуно верна свом формативном и информативном принципу. Наиме, на једном месту, кроз дијалог, кнегиња се представља као извршилац опоруке свог оца, који је такође изгубио бодеж; на другом месту, изложени мотив је допуњен изјавом да од повратка бодежа у породично наслеђе зависи испуњење светске мисије Русије као „господарице света”. Тај мотив је веома чест у херојским циклусима индоевропске културе, те је посебно експониран у циклусима легенди о витезовима Округлог стола краља Артура и њиховим трагањима за светим Гралом; и ту је поседовање Грала у функцији рестаурације краљевства и рехабилитације, redressement, „паралисаног” и „импотентног” краља.
Изложена Meјринкова „недоследност” у грађењу лика „демонске” хероине може се тумачити вишезначно. Можда је у питању израз пуког превида и списатељске расејаности која је подлегла „барокној” имагинацији? Можда је Meјринк тиме желео да назначи и културолошко-политичку димензију „демонства”, препознајући га у потенцијалностима „Русије”? А можда је у питању израз луцидне спознаје суштинског значења Хераклитовог начела да су зло и добро „једно”;не у смислу идентитета већ у смислу комплементарности, где аспекте зла или добра тог „једног” одређују перспективе људског гледишта?
Ипак, та маргинална одступања не нарушавају битно ону основну функцију „демонске” хероине која носи атрибуте „уништитељке тока који води горе, ка надљудском”,а што евоцира древне гностичке репрезентације путева метафизичких реализација човека по формули „усмеравања тока воде увис”. Та древна формула односи се на кружни ланац настајања и нестајања, рађања и смрти, дакле на онај Платонов „круг нужности”, симболисан процесима „хтонских” вода, који треба прекинути, те исте процесе вертикално усмерити ка „Центру” кружења, ка зони спаса и бесмртности. Зато је у Анђелу са западног прозора изричито речено да без враћања „тајанственог оружја” — „нема наде за избављење Hoela Dhatsa из ланца, који се завршава у црној пропасти”.

Метафизика секса
Дуалитет „женског” и „мушког” принципа Meјринк преноси и на разину сексуалних манифестација људског елемента, користећи тантричка учења о сакралној примени сексуалних односа за метафизичке финалитете. Ипак, са становишта истих учења, тај аспект Meјринковог дела је скоро потпуни промашај. Meјринков промашај може оправдати чињеница да није имао прилике упознати једино релативно веродостојно тумачење тантричких учења које се појавило у просторима западне културе његове епохе: студију сер Џона Вудрофа Shakti and Sakta. Очигледно је да је Meјринк био жртва нагађања и дезинформација из амбијената „друге религиозности”, што и сам имплицитно признаје кроз речи јунака Анђела са западног прозора: „Сећам се да сам некад у једној чудној књизи читао нешто о томе, али не знам ништа поузданије”.
У Meјринковом роману говори се о vajroli-mudra(коју он најчешће, и погрешно, назива „vajroli-tantra”), о једној од сакрално-сексуалних техника метафизичке реализације које препоручују тантричке доктрине. У питању је специфични развој једног остатка домородачких, прото-индоевропских, традиција чије трагове опажамо и у Vedamai Upanisada. Значајно је истаћи да многи тантрички текстови тај сексуални пут метафизичке реализације човека означавају као пут својствен човеку kali-yuga, „мрачног доба”, односно последњег и најгорег доба циклуса, када су сви други путеви препречени и све друге могућности изгубљене. Под светлом изложеног, примена vajroli-mudra кроз акцију последњег потомка херојске генеалогије, у XX веку, изражава дубљи смисао од оног који је Meјринк мислио.
Лапидарно изложена, техника vajroli-mudraомогућава повратак „Примордијалном Јединству” путем укидања двојства (advaja), односно полне супротности, остваривања јединства (yuganaddha). У посебној перспективи та техника налаже „подјармљивање” оргазма; оргазам буди скривене хиперфизичке или хиперфизиолошке енергије које, уместо да буду избачене са семеном, применом исте технике, заустављањем мисли, дисања и самог оргазма, односно „повратком семена”, бивају реинтегрисане супериорним сферама као основе метафизичке реализације. Дакле, циљ је трансцендирање самсарског процеса, победити „смрт” и „време”, вратити се – „насупрот струје” (ujana sadhana), сагоревајући, у магновењу шчепаног и укроћеног оргазма, огромне размере регресивних космичких процеса и одговарајућих циклуса – стању nirvana, стању не-дуалности (advaja), „бесмртности” и „Примордијалном Јединству”.
Сав тај поредак идеја скоро је потпуно изневерен Meјринковим изразом, где је сведен на бледи или замућени одраз који на неким местима досеже разине бљутавог сентиментализма („увући је у себе а да би оздравила од мржње”), а на другим поприма облик реторике несувисле парадоксалности. („Ослобађање повезаног.Спајање одвојеног љубављу. Савлађивање љубави мржњом”.)
Неупоредиво је успешнија, заправо потпуно веродостојна, Meјринкова евокација „андрогина” као специфичне, алхемијске, симболизације „Примордијалног Јединства”. Meјринкова евокација „андрогина” представља прави позитивни преседан на крају историје процеса секуларизације и деградације тог симбола, који је у уметности романтичарског или модерног декадентизма сведен на фантазму профане reverieкао „идеални” модел тоталитета могућности сексуалних општења.27 У Meјринковом роману фигура „андрогина”, односно „хермафродитски брак”,обогаћује сферу метафизичке реализације посебном димензијом пута, која потиче из алхемијске традиције и одговарајуће симбологије. Зато акција „демонске” хероине циља и ка уништењу „женског” елемента у јунаку: „како би спречила хемијски брак”. Исту стратегију „хемијског брака” подржава и легенда о источњачким адептима „брака савршеног круга”, односно венчање yinи yangпринципа, чиме се „иступа” из смртног тела и прелази „праг смрти”,у смислу трансцендирања смртности самсарског круга те досезања „бесмртности”. Под светлом ауторитативних тумачења алхемијске доктрине, која су у овом веку пружили Evola, Eliade, Titus Burckhardt, Zolla или Fulcanelli, Meјринкова примена исте доктрине изгледа потпуно ортодоксна и легитимна. Meјринк приказује „тотални” распон значења алхемије, од врха, где се чува традиција те „краљевске уметности” као пута метафизичког преображаја човека — до самог дна негроманције и изопачења, где су средства постала циљеви похлепе преполовљеног човека.
На специфичној разини манифестације, тај „хемијски брак” симболизује или оваплоћује супружничка веза јунака и Jane, која је „анђеоски” пандан „демонској” Assia Chotacalougine. Неопходно је истаћи да је такав „пар” такође један типично романтичарско-декадентни литерарни модел, али да и на овом месту Meјринк надмашује оквире моде, приводећи свој „пар” супротности оригиналној матрици. Истина, Jane је у сенци кнегиње, скоро безизражајна у поређењу са експресивношћу мрачне фасцинације своје „супарнице”. Имајући у виду да је у питању само још један израз општег правила уметности модерног доба, у знаку немоћи изражавања „позитивних” јунака, ту „безизражајност” или неубедљивост својстава или врлина „анђеоске” фигуре треба тумачити као значајан знак времена чије је име, можда, kali-yuga.
Assia и Jane изражавају два различита или супротна лица „женског” елемента у односу са „мушким” елементом: прво симболише дуализам, а друго јединство. Супружничко јединство јунака и Jane продужава и експлицира перспективу коју је у Meјринковом роману Зелено лице (Das griine Gesicht) наговестио кабалиста Сефарди (Sephardi): „Уједињење мушке и женске снаге може да омогући (метафизички) прелаз. То је тајни смисао брака, изгубљен у миленијумима.”28

Baffomet
Последњи део нашег излагања посветићемо успостављању оријентира у погледу спознаје темељних одређења Meјринковог јунака: исходишта и циља метафизичке авантуре. И у овој, као и у свакој веродостојној метафизичкој авантури, од последњег корака зависи први корак.
Поред „врха копља” и породичног грба, идеалну отаџбину јунака одређује једна фигура која се често манифестује, бдећи над потомком: Baffomet. Ко је Baffomet? Читалац који није упућен у историју европских витешких и духовних редова, те посебно у историју Темпларског реда — залудо ће трагати по енциклопедијама и речницима симбола за одгонетањем значења те тајанствене фигуре. Неопходно је истаћи да сви подаци о Baffometu којима располажемо потичу из посредних и злонамерних извора; наиме, потичу из записника саслушања темплара подвргнутих тортури од француске инквизиције, по налогу краља Филипа Лепог, који је широком и завереничком акцијом, 13. октобра 1307. године, уништио тај највеличанственији европски органон синтезе контемплације и акције људског елемента.29 Исцрпљених финансија и пољуљаног ауторитета, притискан потраживањима лихвара и сугестијама саветника, Филип Лепи је уништио Темпларски ред, подвргавајући га лажним оптужбама, да би се докопао његових средстава и блага. Ако изложеном додамо да је тортура успела сломити вољу само малом броју темплара, изнуђујући потврде оптужби — онда је сасвим јасно да сенка сумње потпуно прекрива све расположиве податке о Baffometu, како иста признања најчешће називају средишну фигуру тајног култа темплара. По принципу, ми неупоредиво веће поверење указујемо ћутању темплара него ретким исказима изнуђеним најужаснијим мучењима; са друге стране, може се основано претпостављати да су о Baffometu говорили само они који нису разумели тај култ, који нису успели да досегну одређену станицу иницијације.
Ипак, извесно је да се у низу тих признања учестало појављује не само име Baffomet већ и одређени атрибути „идола”: то је брадати старац, са две или три главе (попут римског Јануса), андрогиних својстава. Темплар Gaucerant, наредник капетанерије Монт Пезат, описује идола као „figuram Baffometi” додајући да су га учили како ће верујући у ту фигуру досегнути „вечни спас”.30 На разини етимолошке перспективе спознаје значења Baffometа, постоје две интерпретације. Прва у имену „идола” препознаје провансализовану верзију имена Muhammada (те су у истом идиомском подручју џамије називали Baphomeries). Ако би изложена интерпретација била основана, онда би порекло имена у ствари требало тражити у циничној радионици лажних оптужби, јер би оно носило функцију изражавања темпларске „издаје”, односно конверзије у ислам. Таква оптужба циља на, такође легендарно и документима непотврђено, спиритуално пријатељство између темплара и витезова Исмаелитског реда. Прихватајући могућност да је та легенда имала реалне основе, ми ипак одбијамо изложену етимологију Baffometa јер би конверзија у ислам управо онемогућила фигуративно оличавање доктрине. Дакле, остаје само друга интерпретација, прихватљивија, која у имену „идола” препознаје кованицу старогрчког порекла: Баф-фомет = Бафе-метоус, односно „посвећење ватри” или „посвећење (ватреном) сазнању”. Ако је тачно признање темплара у погледу садржаја ритуала „посвећења” који је изискивао и пљување Распећа, онда, под светлом познавања вредности Темпларског реда, таква акција није могла имати неки банални, бласфемични, односно антихришћански смисао већ над-хришћански, у смислу превазилажења уобичајених разина или подлога. Можда те над-људске висине „посвећења” изражава исповест да су од ужаса спознаја „белеле косе”.
Вративши се Meјринковој евокацији Baffometa, „крунисаног са двоструким лицем”, „тајанственог симбола прастарог реда витезова Светог Духа”,опажамо да су изложене висине, ка којима је упућивао ритуал темпларске иницијације, ту изражене једним привидним парадоксом: „прастранац, који је витезуСветог Духа ближи од свега блиског и баш због тога остаје непознат бог”. Парадокс је привидан јер је у питању израз темељне истине: битно непознато је управо оно што је најближе човеку: атман као рефлекс брахмана. Зато Meјринкова асоцијација Baffometa и Јануса није изведена из пуке фигуративне сличности двоглавости, већ она потврђује ранг примордијалности и супремности принципа оличених у Baffometu као специфичној темпоралној и темпларској верзији Јануса. Јер Јанус је бог почетка свих почетака; без родитеља, Јанус је бог извора и примордијалног „златног доба”, те зато његово име евоцира први месец након зимског солстиција, дакле први период „повратка Сунца”. Из крошње „дрвета живота” Meјринков Baffomet поручује јунаку пут извршења налога „богови да будете”: „Расти ми у сусрет, па ћу ја бити ти! — Доживи себе, па ћеш доживети мене, мене — Baffometa!”Речено је да тај глас „говори” из дубине „душе” јунака. Зато је и „хемијски брак” — „остварење Baffometa у себи”. Зато је и сав пут метафизичке реализације означен као „пут који води Baffometu са круном од вечито бљештећег кристала”. Baffomet је инкарнација начела coincidentia oppositorum, фигуративно оличавање принципа yin-yang; то сазнање појављује се у свести јунака својствима „вертикалне муње”: „Yin-Yang: Baffomet. Једно те исто — То је дакле пут који води краљици.” У питању је пут превазилажења дуализма, пут реинтеграције са Центром, који можда репрезентује оно треће, средишно и скривено лице Janusa или Baffometa.

Лицем ка Сунцу
Циљ метафизичке авантуре Meјринковог јунака је повратак изгубљеном примордијалном завичају, „јер ова је земља станиште свиња”. На једном месту Meјринкk пружа надахнуту визију милиона и милиона душа, ослобођених кострети „љуштура” индивидуалности и илузија јаве „станишта свиња”, душакоје „попут Wоtanove дивље војске” језде ношене”мрачним инстинктима” тражећи „далеки, непознати завичај, за који не знају где је — о којем само слуте да су га изгубили и да га више не могу наћи”. Meјринковv јунак не следи ту „дивљу војску” која галопира просторима и временима сна; он се одважује на метафизички подвиг крчећи свој пут кроз јаву света „станишта свиња”,са оружјем спиритуалне вирилности, свести и меморије, храбрости и истрајности. Аналогно, и завичај коме стреми тај вертикални пут просијава као једна архетипска реалност највише меморије. Тај супремни, идеални завичај очитује се, кроз Meјринкове описе, епифанијама, посредством соларне светлости, ватреног елемента и белине. Тако, на пример, у призору пожара који уништава библиотеку „најдубље мудрости” и „дела која су јединствена и последња своје врсте у свету” – Џони Ди препознаје епифанију супремног завичаја: „Боље је вечно горети и уздићи се у завичај, тамо где је огњиште вечне ватре.” На том месту Meјринк евоцира смисао кремације тела мртвих у древним индоевропским културама, где је ватрени елемент, уништавајући материју тела, ослобађао душе од кострети исте материје, отварајући им пут повратка ка соларном, метафизичком завичају.
У тами „станишта свиња” о соларном завичају сведоче искрења и бљесци његових одраза на еминентним симболима и предметима, попут „врха копља” који у руци јунака „бљешти у сјају Сунца”,дакле у сјају епифаније завичаја. Бела боја је аналогон соларне светлости те је зато речено да су „врх копља” израдили „бели Алби”;у питању су божанска бића нордијске митологије, из примордијалног доба, чије име евоцира идеје соларности и светлозрачности, везане за хиперборејски, арктички завичај, које је меморија врсте транспоновала у низу топонима на путевима индоевропских миграција, од Albiona до Albanie. Истом поретку симболизма припада и „бели плашт” адепта метафизичког, „уранског”, завичаја, насупрот црној хаљини „демонске” хероине, кћери „хтонских” божанстава.
У домену метала, злато је аналогон соларне светлости, као што је то белина у домену боје; зато у древним космогонијама примордијално доба носи атрибуте „злата”. Тај симболизам злата опажамо и на плашту „белог адепта”,где „златни вез руже”одражава соларну светлост и зраком распршава фантазме „станишта свиња”: „Бели адепт напола се окрећући пружа своје груди у сусрет Сунцу које се уздиже; један зрак се огледа и прелама по златном везу руже; светлост се рефлектује на сабласном Bartheletu Greenu. Таласи светлости га односе.”
Лицем окренут Сунцу, тој епифанији завичаја „вечне светлости” и „вечне ватре” — умире Џони Ди: „усправно намештен у својој наслоњачи, крај камина од опеке, са угашеним погледом окренут ка истоку, као неко ко има времена да вековима чека”.
До последњег даха свог живота, Meјринк је истрајно, усправно корачао путем метафизичког буђења и великог redressementљудског елемента, путем повратка примордијалном завичају „вечне светлости”. Његова смрт је животно постварила смрт његовог јунака Џона Ди; у ствари, и у смрти Meјринк је тријумфовао над смрћу намећући том чину дисциплину, величанствене гестове и узвишени стил соларног ритуала. Ево како је тај ритуал описала његова кћи, коју је Meјринк, дан раније, припремио на коначну извесност речима стоичког достојанства: „Непотребно је играти комедију. Ја ћу умрети. Умрећу са потпуном свешћу”:
„Пред зору, он је догурао своју наслоњачу до прозора, контемплирајући, из ње, свитање и уздизање Сунца над хоризонтом. Двема женама, које су га с времена на време обилазиле, миловао је руке у знак утехе. Затим су његове очи изненада промениле израз. Изгледало је да његов поглед лебди над стварима и људима. Коначно, његове усне попримиле су једну живу црвену боју, као код неке филмске глумице: дао нам је до знања да жели остати сам. Жене су се повукле у кујну где је прозор омогућавао да се види соба. Он се уздигао из наслоњаче, оставши усправан, голих груди, испружених руку, главом усмереном ка прозору, гледајући дизање Сунца, једва дишући...”31
Тако је умро Густав Мејринк, остављајући у наслеђе наших мисли и снова и тај соларни ритуал тријумфа над смрћу, као лекцију величине.

Отварана су ми врата многих, мање-више тајних, древних и нових, ‘окултних ложа’. И сваки пут, након извесног времена, ја сам их напуштао, а да нисам ни започео, после истог искуства: ничег више овде нема! изгубљено време! брбљање без ичег конкретног! површна нагваждања, фанатични теизам! А у најгорим случајевима: лимунаде квијетистичке побожности.”12
На крају овог дела излагања, у коме смо применили социолошку и психолошку оптику за разматрање генезе Meјринковог дела, желимо упозорити на спознајна ограничења истих оптика. Наиме, веома је могуће да је огроман број људи прошао кроз слична или идентична искуства — а ипак, нико од њих није створио ишта слично Meјринковом наслеђу. То значи да генеза Meјринковог дела потиче и из специфичне, те јединствене сфере узрока, недоступне нашим инструментима спознаје, коју су претходне генерације истраживача чуда уметности ноншалантно одлагале привидно разрешавајућом и спасоносном формулом „генијалности”, у чијем етимолошком корену можда почива неупоредиво дубља и значајнија реалност од мишљене и изражене.