U fondu rukopisa Biblioteke grada Beograda čuvaju se dva rukopisa Borisava Stankovića:

B. Stanković: Sa Kalemegdana. Inv. br. 152/46
B. Stanković: Na razvalinama. Inv. br. 153/46

Oba rukopisa Biblioteka je otkupila 11. juna 1939. od profesora u penziji g. Mil. Pavlovića. Među devedeset rukopisa, koje je profesor tada ustupio Biblioteci za 5.000 dinara, nalaze se i dela Stevana Sremca, Đure Jakšića, Jovana Đorđevića, Dragutina Ilića, Dragomira Brzaka... Najviša cena, 1000 dinara, petina ukupne sume, data je upravo za tri rukom pisane strane teksta naslovljenog: Sa Kalemegdana B. Stankovića.

Drugi inventarni broj obuhvata više rukopisnih jedinica. Naslovljen je prema rukopisu pripovetke: Na Razvalinama. Pored ove pripovetke, fascikla sadrži i rukopis pripovetke Stojanke bela Vranjanke, kao i rukopis jednog za sada nepoznatog, ranog proznog sastava Stankovićevog. Na poleđini jednog lista nepoznatog proznog sastava nalazimo: Molbu Sudu opštine Vranjske iz 1896. godine, u kojoj pisac, tada svršeni maturant, od suda traži potvrdu o svom imovinskom stanju.

Na poleđini jedne strane rukopisa pripovetke Stojanke bela Vranjanke, drugom rukom je zapisano: Rukopis Bore Stankovića spasao od gazdarice u Kosmajskoj ulici. Izmamio od nje za 25. din.

izvor:riznicasrpska

Arhiv SANU

11031/—5

Beograd, bez datuma
Borisav Stanković, književnik — Svetozaru B. Cvijanoviću, knjižaru
Moli ga da isplati račun za Uvelu ružu i Božić da mu ne bi dosađivao.

1103/3

Bez datuma [iz vremena okupacije jer je pisano latinicom]
Borisav Stanković — Svetozaru B. Cvijanoviću
Revers za jednu ložu [br. 3] od predstave Koštana, koja mu pripada kao piscu III predstava, 50 k [runa]

11031 /4

13. IV (iz vremena okupacije, jer je pisano latinicom)
Borisav Stanković — Svetozaru B. Cvijanoviću
Revers za jednu ložu [6r. 6] od predstave Koštana, koja mu pripada kao piscu IV predstava

14177

Fotografija Borisav Stanković sa prijateljima [dr Jovan Bl. Jovanović i Dušan S. Nikolajević]


Arhiv Srbije

Stranica protokola Velike škole u Beogradu. Pod brojem 953 B. Stanković upisan je školske 1896/97 godine — na ekonomsko-politički odsek Pravnog fakulteta.

1. oktobar 1897, Beograd. Prijavni list učenika Velike škole iz koga se vidi da je B. Stanković upisan na drugu godinu Pravnog fakulteta. AS VŠ 1918/1897

27. juni 1897, Beograd: B. Stanković obaveštava Rektora Velike škole da je zbog bolesti primoran da odustane od polaganja ispita iz Narodne ekonomije.
Lekarsko uverenje kojim se B. Stanković, zbog bolesti, proglašava nesposobnim za školski rad. Uverenje se izdaje besplatno usled siromašnog stanja đaka. AS VŠ 824/1897

27. juni 1897, Beograd. Borisav Stanković obaveštava Rektora Velike škole da je zbog bolesti primoran da odustaneod polaganja ispita iz Narodne ekonomije. AS VŠ 824/1897

30. oktobar 1897, Beograd. B. Stanković moli Rektora Velike škole da mu odobri mesec dana odsustvovanja sa predavanja radi sređivanja izdržavanja u Vranju. AS VŠ 2192/1897.

22. juli 1900, Beograd. Ministarstvo prosvete stavlja na raspolaganje g. Borisava Stankovića praktikanta ovog ministarstva, Narodnom pozorištu na rad. AS MP XXVI/90/1900.

28. juli 1900, Beograd. B. Stanković, svršeni pravnik, moli da bude postavljen za dijurnistu u Državnoj štampariji ili za praktikanta u Ministarstvu prosvete. AS MP XXV1190/1900

1. avgust 1900, Beograd. Ministarstvo prosvete postavlja B. Stankovića, svršenog pravnika za praktikanta ovog ministarstva s platom od 1000 dinara godišnje. AS MP XXVI

20. septembar 1900, Beograd. Poresko odeljenje grada Beograda šalje Ministarstvu prosvete poresko zaduženje Borisava Stankovića praktikanta ovog Ministarstva. AS MP XXVI/90/1900

16. oktobar 1900, Beograda. B. Stanković moli Ministra prosvete da ga premesti sa poslova praktikanta u Narodnom pozorištu na rad u Državnu štampariju. AS MP XXVI/90/1900

19. april 1901. Uprava Narodnog pozorišta izveštava Ministra prosvete i crkvenih poslova da je B. Stanković radio na poslovima sređivanja biblioteke i arhiva i da se posle odsustva koje je dobio za polaganje ispita nije vratio na posao. ASH1/83/1901

1.mart 1901, Beograd. Poresko odeljenje za grad Beograd šalje zaduženje poreza B, Stankovića, praktikanta. AS MP 1H/28/1901.

13. maj 1903. Dopisna Karta upućena Risti Kisiću, knjižaru iz Mostara. B. Stanković ga obaveštava da nema novih pripovedaka i nudi mu Koštanu da objavi u dve sveske. AS. Pokloni i otkupi 122; 265

17. maj 1924, Beograd. Ministarstvo Prosvete izdaje uverenje B. Stankoviću kojim potvrđuje da je B. Stanković, ukazom od 28. aprila 1922. postavljen za šefa Odseka za statistiku u kojem se zvanju i sada nalazi. AS MP XXXV1190/1900


Arhiv Srbije i Crne Gore

Dokumenta ovog Arhiva vezana za rad B. Stankovića u Beogradu nalaze se u Fondu Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije 6r. 66, organizaciona jedinica Opšte odeljenje, podgrupa književnost. 6r. fascikle 402

3. septembar 1920, Beograd. Molba B. Stankovića Ministru prosvete za petnaestodnevno odsustvo zbog prikupljanja potrebne građe za "Spomenicu" o Vranjancima koje su Bugari pobili.

3. septembar 1920, Beograd. Odluka Ministra prosvete o odobravanju odsustva.

5. mart 1921, Beograd. B. Stanković moli Ministra prosvete da se otkupi izvestan broj primeraka njegovog izdanja pripovetke Njegova Belka kao i preporuku bibliotekama i učeničkim knjižnicama istog dela.

4. mart 1921, Beograd. Odluka Ministra prosvete, o otkupu pripovetke B. Stankovića za školske i narodne knjižnice.

7. jun 1924, Beograd. Odluka o putovanju B. Stankovića u južne krajeve Srbije, radi prikupljanja podataka o bugarskim zverstvima nad našom zemljom.

31. decembar 1924, Beograd. Prema odluci Ministra prosvete određuje se Borisav Stanković, referent Ministarstva prosvete, "da se stara o knjigama u knjižnici Ministarstva".

20. maj 1925, Beograd. Molba B. Stankovića Statističkom odseku Ministarstva prosvete da mu izda potvrdu o kretanju u službi.

10. oktobar 1925, Beograd. Uverenje Ministarstva prosvete Kraljevine Srba Hrvata i Slovenaca o kretanjima u službi Borisava Stankovića.

1. jun 1926, Beograd. Grupa narodnih poslanika moli Ministra prosvete da materijalno pomogne Boru Stankovića i omogući mu da se stalno nastani u Vranju.

9. oktobar 1926, Beograd. Ministarstvo prosvete moli predsedništvo Narodne skupštine da poslanicima saopšti da nije moglo izići u susret njihovom traženju i Bori Stankoviću osigurati stalni boravak u Vranju.

4. maj 1927, Beograd. Odluka da se Borisavu Stankoviću uračuna u godine službe sve vreme od 12. januara 1987. do 1. septembra 1923, i da se prevede u deseti stepen osnovne plate.

5. maj 1927, Beograd. Molba B. Stankovića Ministarstvu prosvete da mu se "razreže" penzija.

6. maj 1927, Beograd. Ministarstvo prosvete, na molbu Borisava Stankovića, izdaje uverenje o njegovom kretanju u službi.

7. maj 1927, Beograd. Rešenje Ministarstva prosvete o određivanju "količine" penzije Borisavu Stankoviću.

8. maj 1927, Beograd. Ministarstvo prosvete izdaje uverenje da je Borisav Stanković penzionisan i razrešen dužnosti.

20. maj 1927, Beograd. Glavna kontrola Kraljevine SHS izveštava Ministarstvo prosvete da je razmotrila rešenje kojim je određena "količina" penzije Borisavu Stankoviću.

15. juli 1927, Beograd. Molba Bore Stankovića Ministru prosvete da mu se, radi prikupljanja građe za književne radove, dodeli stalna besplatna karta na železnicama.

2. januar 1928, Beograd. Molba Angeline Stanković Ministru prosvete da se otkupe dela B. Stankovića za đačke čitaonice.

2. april 1928, Beograd. Molba Odbora za podizanje spomenika Borisavu Stankoviću Ministru prosvete da uputi raspis područnim školama i narodnim čitaonicama da se pretplate na Sabrana dela B. Stankovića.

3. april 1930, Vranjska Banja. Molba Ministru prosvete Malike Ajdinović (Koštane) da joj se dodeli pomoć ili penzija.

31. decembar 1937, Beograd. Molba Ministarstvu prosveteOdbora za podizanje spomenika B. Stankoviću da materijalno pomogne poduhvat.
Pravila Odbora za podizanje spomenika Bori Stankoviću književniku iz Vranje. - Vranje: Štamparija "Novi svet", 1937.


Zavičajno odeljenje Biblioteke grada Beograda
Rukopisi Borisava Stankovića:
Sa Kalemegdana Inv. 6r. 152/46
Na razvalinama Inv. 6r. 153/46

Muzej grada Beograda
Fotografije Borisava Stankovića iz 1927. godine
Fotograf Aca Simić
Program predstava Narodnog pozorišta u Beogradu iz 1922. godine

Pozorišni muzej Beograda
Fotografije i plakati pozorišnih predstava
Koštana, Nečista krv i Tašana

Lična arhiva Riste Simonovića

Katalog izložbe Sto godina Koštane na srpskim scenama / Aleksandra Milošević

Selektivna bibliografija i literatura o Borisavu Stankoviću / Dragoljub Vlatković

Časopisi iz Odeljenja periodike Biblioteke grada Beograda

Narodna biblioteka Vranje:
Stare i retke knjige i strana izdanja Borisava Stankovića

Narodni muzej Vranje:
Muzej kuća Borisava Stankovića, fotografije kuće i arhiva Borine nedelje u Vranju
Katalog Muzej kuća Borisav Stanković / Vera Cenić. — Vranje, 2004.

Pozorište Bora Stanković Vranje:
Fotodokumentacija, knjige i katalozi pozorišnih predstava

Televizija Beograd

Nečista krv K 9780 /01
K 9781 /02
Koštana A 0991 /01

Radulović, Jovan
Bora pod okupacijom D 3303 /01


Autor izložbe: Olga Krasić Marjanović
Dizajn i pripremu za štampu uradila: Snežana Rajković
Predgovor kataloga: mr Bojan Čolak.

izvor:riznicasrpska

Svako mora da ima upaljen fenjer u glavi. Da mu svetli danju i nocu. Jer, ko ne svetli iznutra, taj ne živi. Fenjer pomaže da bolje vidimo lica, predmete, šta se dogadja. On pomazze da odaberemo, nanižemo i svaku sitnicu povežemo u sliku, u pletivo; da u jednom životu otkrijemo sto drugih. Bez upaljenog fenjera nema ni reči, nema priče u kojoj život diše, jeca ili se razliva od miline.

Danas mi je sasvim jasno da su devičanstvo i razbludno, čisto i “prljavo” (djavolsko) samo dve strane jednog istog. Celovita prestava o ženi bez njih je nemoguce. I ja bih, da nije toga, bio polovičan i neostvaren. Stoga, iako nije sve u meni čisto, ja ne patim.. naprotiv, iz potaje merkam i u snove prizivam i jedno i drugo. Otuda i ti moji “pokvareni” snovi.

Bora Stankovic

...Mitka: I ja gu ne znajem. Samo gu u noc cujem i u s’n snujem. A pesma je moja golema: Kako majka sina imala, cuvala, ’ranila. Dan i noc samo njega gledala. Sto na sina dusa zaiskala, sve majka davala, a sin – bolan! Porasnaja sin. Dosla snaga, mladost... Dosle basc, cvece, mesecina; Zamirisale devojke!... Sin poleteja. Sve sto iskaja, sve imaja. Hatovi, puske, sablje, zene. Koju devojku nije pogledaja, samo njojne kose neje zamrsija i usta celivaja. Nijedna mu ne odrece, nijedna ga ne prevari; a on sve gi celivaja, sve varaja i - bolan, bolan bija. Bolan otkako se rodija. – To sam ja!... Pa od t’j bol, jad – dert li je, prokletija li neka -
eve na nogu ginem. Idem, pijem, lutam po mejane, dert da zaboravim, s’n da me uvati. A s’n_me ne vaca. Zemlja me pije... Noc me pije... Mesecina me pije... Nista mi nije, zdrav sam, a – bolan! Bolan od samoga sebe. Bolan sto sam ziv. Otkako sam na svet progledaja, od t’g sam jos bolan. (Seda. Gleda u Kostanu, coceke, devojcice. Izvaljuje se, da ih bolje vidi.) Eh, deca, deca slatka! Pojte! Pustite glas. Ali cist glas! Iskam da slusam vas mlad, sladak, cist glas. Zasto moje se je srce iskubalo, snaga raskomatala, ostarela... Zalno, tesko da mi pojete!
Kostana (sa sazaljenjem): Koju, gazda-Mitke?

Mitka: Koju? Eh, Kostana, zar jedna je pesma zalna? Znas li sta je karasevdah? I toj tezak, golem, karasevdah! Tuj bolest ja bolujem. (Pokazuje na sebe.) Eve ostare, a jos se ne nazive, jos ne napoja’ i ne naceliva’... Jos mi za lepotinju i ubavanju srce gine i vene! Aha !... Poj, Kostan, kako k’d se od Karakule na Bilacu, Presevo i Skoplje udari. Noc letnja. Sar-planina u nebo strci, a ispod njuma leglo pusto i mrtvo Kosovo. Drum sirok, prav, carski. Po njega se rasipali hanovi, seraji, basce, cesme. Mesecina greje... Martinka mi u krilo, konj, Dorca moj, ide nogu pred nogu, a calgidzije, sto gi jos od bilacki han povedesem, peske idev iza mene. Sviriv mi oni i pojev. T’nko i visoko kroz noc i na mesecini sviriv. A iz seraji i basce, kude mlade zene i devojke oko sedrvan i na mesecini oro igrav, grneta sviri, dajre se cuju i pesma... I toj ne pesma, vec glas samo. Mek, pun glas. Sladak glas kao prvo devojacko milovanje i celivanje. Pa taj glas ide, s’s mesecinu se lepi, treperi i na men’ kao melem na srce mi pada. (Kostani) I Kostan, tuj pesmu, toj vreme da mi pojes... A toj vreme vise ne dodje. Ete za toj cu vreme ja zalan da umrem, s’s otvoreni oci u grob cu da legnem. Poj „zal za mladost”... Za moju slatku mladost, sto mi tako u nisto otide, i brgo ostavi. Poj i vikaj gu. Moli gu, neka mi se samo jos jedanput vrne, dodje, da gu samo jos jedan put osetim, pomirisem... Ah! (Peva.)

Da znajes, mome, mori, da znajes,
kakva je zalba za mladost,
na porta bi me cekala,
od konja bi me skinula
u sobu bi me unela,
u usta bi me ljubila –
of, aman, zaman, mlado devojce,
izgore mi srce za tebe!...





Bora Stanković- Koštana

Уметност Борисава Станковића


Целокупно књижевно дело Борисава Станковића испуњено је са око шест и по хиљада различитих лексичких јединица. Уколико би се сужен допринос списатељске лексике Борисава Станковића објашњавао искључиво оскудношћу личног речника, сигурно је да би се тиме, добрим делом и унапред, признала проста сразмера броја употребљених речи и постигнутих значења. Све то посредно значи да се у маси, а нарочито у карактеру језичких потреба објекта и субјекта приказивања скривају и одгонетка и смисао парадоксалне чињенице да се у једном, не само квалитетном него и обимом немалом књижевном делу, не може избројати више од шест и по хиљада различитих речи. Свет коме се Станковићева уметност тематски обраћа, устаљен је и ограничен у толикој мери да је унеколико већ самим тим природно што се његов литерарно транспонован облик не одликује великом лексичком разноврсношћу.

Хроници је познато да су прототипови Станковићевих јунака покривали ћутањем своје интимне светове. Друго решење има најдоследнијех демонстратора у лику Митка у драми „Коштана“. У прототипске особености које су несумњиво утицале на језички менталитет Станковићевог дела спада и историјски осведочена извесна затвореност свести патријархалног човека.

Како је тај семантички слој, иако основни, најсиромашнији – јер је својствен речима које нису ступиле у интензивније међусобне односе – разумљиво је што приповедач у њиховом мноштву не тражи нова семантичка изворишта. Живот му није нудио истину као исказану, него као прећутану реч, и он је за њом пошао у тамни вилает онемелости да би је, понекад, ишчупао сву изнакажену из негви страха, стида, немоћи, сујеверја... а чешће да би је спознао неопреднећену и оставио у нептокинутом муку. Имају ли се у виду још и уске, једностране представе о животу, танка знања и интелектуална пасивност патријархалних људи онога времена – постаје, бар са становишта животности приказивања, још јасније због чега ти људи ни у Станковићевој причи нису могли бити обдарени штедријим и разноврснијим говором. Како је богатство или сиромаштво језика који је у служби уметничких слика могућно измерити искључиво обухватношћу, дубином и животношћу изражених садржина, то се у предузетом испитивању не сне поћи од простог реципроцитета лексичке масе и семантичке количине. Станковићев језик одаје својеврсно богатство у укупном читалачком доживљају. И с реда истргнут фрагмент илустроваће ту пишчеву вербалну опредељеност за конкретно и појединачно, његову стваралачку амбицију да и оно што у животу остаје нематеријализовано, речју и речима именује тако да се учини видљивим и готово опипљивим: „После вечере целе ноћи Магда би код ње предремала, тобож да јој је на услузи, а у ствари чувајући је. Јер, Софка, поред свега што се упињала, не подавала, ипак, ипак, сваке ноћи као да је била у грозници. Не зна које је већ доба, тек осећала би око себе како је сва врела. Из уста почео би да је пали дах. Окретала би главу прозору, и тамо на небу, међ облацима, одмах би тако јасно и истински видела како се оцртава и издиже он. Јак, висок, са јаким рукама. И онда он почиње к њој да долази.

Узима је на своје руке и не сагибајући се, толико је снажан, приноси је себи, и љуби је, тако да би му чак и врх носа осећала“. Како свет емоција, страсти и маште заузима централно место на иначе уском мотивском простору Станковићеве уметности, то је по вишезначност њеног приказивања спасоносно што приповедач све „преводи“ на језик реалитета, и што не приступа уопштавању накнадним сажимањем збира сродних појединости у један довољно обухватан и стога неизбежно апстрактан односно категоричан појам. Борисав Станковић ретко кад у целости дефинише приказивану појаву.

Избегавши једнострукост апстрактних значења и сведеностпримарних, Станковићева реч је прнашла свој еликсир у непосредности, у присности с појавом коју одређује, а своју ризницу вишезначности у неисцрпној слојевитости потенцијалних, секундарних сементичких вредности. Захваљујући пишчевој усресређеностина конкретно и појединачно, на сликање уместо психологизовање – душевна стања, на пример, најчешће се материјализују у карартеристичан покрет, дрхтај – ова лексика је и малим бројем јединица могла обухватити посве сложене садржине; могла је и у малобројности пронаћи семантичко обиље. Исказни капацитет је права мера богатства Станковићеве лексике, а он је, без сумње велик.

Упадљиве и честе дијалекатске примесе представљају другу битну особеност речника Станковићеве уметности. „Борисав Станковић је рођен у крају и описује крај чији језик није апсолутно ни у каквим везама са књижевним језиком нашим. Отуда је његова реченица сва испрекидана, неуравнотежена, задихана, и врло често као разобадана. Тако исто и његова граматика, и нарочито синтакса, носе тако много особина језика којим се говори у његовом крају да читање његових дела може да буде врло досадном каквом површном читаоцу који говори чистим књижевним језиком.“ (Бранко Лазаревић „Огледи“ –Борисав Станковић). У сваком случају, логично је да та жица буде путоказ анализи естетских функција, а самим тим донекле и естетских вредности свих некњижевних појава и допунских, некњижевних извора у приповедном језику. Иако је животност, а не веродостојност приказивала основни принцип лексичких одступања уметничке књижевности од књижевно санкционисаног речника, овом приликом ваљаће се позабавити и неким маргиналијама позитивистичке природе: „Врање је било једна од најзначајнијих тачака балканског хаоса: многострука међа на којој су се додиривале и мешале толике расе: Срби, Бугари, Турци, Грци, Цинцари, Цигани, толики менталитет класа, од аристократије и буржоазије до сељака и просјака...“ (Милош Савковић „Бора Станковић“ предговор „Нечистој крви“ и „Коштани“).

Стекавши говорну навику у једној таквој средини, у средини у којој се мешају словенски и несловенски језици, у којој се и данас чује најстарији штокавски говор, и у којој се створио прави језички конгломерат, Борисав Станковић неће моћи ни касније преласком у Београд, да знатније култивише своје језичко осећање. Али, како је већ речено и за оскудност лексике, то није ни једини ни први разлог што се у књижевном делу Борисава Станковића испољавају регионални црте његовог матерњег дијалекта. У одгонетању овог парадокса, свакако је значајна чињеница да је наш приповедач био тематски прирастао за свој завичај као ретко који други, и да је своје земљаке познавао у „душу“. Докле је одступање од књижевног језика последица ропског подражавања покрајинског говора, а одакле резултат стваралачког настојања да се што изворније изрази живот, немогућно је да се глобално одреди. Концентрација локалних израза у књижевном делу Борисава Станковића није равномерна, много је већа у директном говору јунака, него у приповедачевом говору. Као што се у Станковићевом епском делу дијалог губи у маси приповедачевим речи, тако се и дијалекатска обележја у укупном читалачком утиску чине мање изразитим него што стварно јесу. Примерима се не дају ни илустровати, а камоли исцрпети сви појавни видови језичких одступања.

Да је Борисав Станковић осећао извесну обавезу према изворном говору доказују приметне разлике између говора сељака – чивчија и чорбаџија, између дошљака и оџаковића... Дугове ове врсте, приповедач понекад може одужити и са само неколико карактеристичних речи. Полазећи од претпоставке да локални колорит у управним говорима Станковићевих личности прелази меру која је допустива са становишта потреба просте језичке аутентичности једног књижевног дела према говору краја у који је тематски постављено, остаје да се испита постоје ли неки други разлози бројних пишчевих прекршаја језичке норме. Станковићеве личности се најчешће међусобно споразумевају погледима, мимоком и покретима. Велики познавалац људске душе добро је знао, и у неколико наврата напомињао, да човек проговара „својски“ тек онда кад је под каквим душевним теретом. Зар би нам иначе говор врањског севдалије Митка, иако много чиме далек од књижевног језика, и данас био тако близал? Ако је вишеструко објашњиво и лако појмљиво што оне говоре „својим“ језиком, није тако једноставно открити довољно јаке естетске разлоге који варваризмима, архаизмима и локализмима пружили гостопримство и у оквирима приповедачевог говора , који овде не само што није узоран, него је према општој оцени – сиров, груб, натруњен свакојаким језичким отпатком. Приповедачко дело Борисава Станковића писано је књижевним језиком кад год и колико год је то било могућно у присуству наглашених и бројних накњижевних особености прототипског говора.

Поред некњижевних извора Станковићеве лексике, од којих је дијалекат најснажнији, естетским мотивима може се образложити и претежан део других језички нерегуларних појава. Показана несигурност у конгруенцији, рецимо, никако бије ствар списатељске „дискреционе“ слободе, већ његове личне несмотрености или његовог личног незнања. Због свега тога сасвим је разумљиво што се повремено наилази на непрецизне, нејасне и двосмислене реченице, које заузврат не нуде ни прецизност, ни јасност, ни смисленост у домену својих естетских функција. Широм свога дела, наш писац учестало понавља поједине речи и изразе, што изазива монотонију и замор кад год није у функцији наглашавања. Присутни су и неприкладни изрази који нису последица пишчевог нестизања да неђе праву формулацију, него су последице недовољне истачности његовог слуха за нијансе значења. Грешке које су овде илустроване примерима – устаљане су.

Већину осталих језичких прекршаја ваљало би подврћи коначнијем квалификовању тек у светлу естетске функције коју врше. И заиста, готово свака Станковићева реченица садржајан је пример како се и преко језикословних норми може се само поштовати налог стваралачког тренутка него, у извесном смислу, и култивисати дух језика. Упарљива је Станковићева склоност да учестало користи перфекатске облике, а још чешће перфекатска значења. Изван критичког домашаја језикословних закона стоје и вербалне знаке оних психичких стања за која међу постојећим, граматички санкционисаним формулама није било одговарајућих. Ослобађајући велико семантичко богатство у оквирима уског лексичког опуса, обилато се користећи допунским изворима песничког језика, и често прелазећи преко језикословних принципа, закона и норми, Борисав Станковић је том својом „немутношћу“ и „муцавошћу“ једним делом стваралачки смело испуњавао специфичне захтеве инспиративних садржина, а другим, знатно мањим показивао личну непоузданост у владању језичком материјом. Саздана од бројних и наглашених особености, лексика Станковићеве књижевности у ствари одражава бројне и не мање изразите особености света који исказује.

Посматрана граматички и уско стилистички Станковићева синтакса одаје полуписменог човека који се, наочиглед читалаца, мучи да склопи реченицу. Иако је, дакле реченица претрпела највише преправки у процесу граматичког „упристојавања“, ипак је сачувала довољно „слабости“ које сигурно предводе наслућивање оригинала.

„Његове реченице – вели Владимир Ћоровић – ћошкасте, с пуно јеѕичких грешака, испреплетане чудном инверзијом апозиција и адјектива, а оскудне нарочито помоћним глаголима, изгледају као да замуцкују, као да се тискају једна уз другу, као да им нестаје даха. Али се зато доимају и потпуно су личне.“ Станислав Винавер узрочно –последично повезује граматичку преступност Станковићеве реченице с карактером садржине коју таква реченица исказује.

Такво гледање је све чешће и све непоколебљивије у нашој критичарској мисли. Ово је само мали исечак из панораме различитих мишљења о Станковићевој синтакси.

Што је овај проблем привукао толику радозналост и изазвао толико противречности критике, може се објаснити његовом изразитошћу у прози која је сачињена углавном од приповедечевог говора, а тај
говор је, опет, највећим делом саздан од веома развијених сложених реченица.

Нарушавајући основне законе уобичајене логичке и формалне уређености, сложена реченица ту непослушност јаче испољава испресецаношћу главног мисаоног тока бројним уметнутим реченицама, нескладом појединих делова, учесталим инверзијама,
нагомиланим апозицијама, предикатима, објектима и другим додацима субјекту и предикату. Несметан реченични проток отежан је великим бројем уметнутих реченица које су се огроздале готово око сваке независније мисаоне целине. У приповеци „Покојникова жена“, на пример, сложени односи удовице Анице и света који је окружује су слојевите у композицији, него у непосредном значењу
реченице. Нагонски тежећи естетском сродству начина и предмета приказивања, наш приповедач је ишао дотле да је занемарио чак и слагања времена. Права је реткост реченица са хармонично развијеним зависним и независним деловима. Наш приповедач је био до краја заокупљен предметом мишљења тако да није ни могао хајати хоће ли његова мисао стати у такав синтаксички калуп, или симетрично испунити такав реченички образац.

Открити мотивисаност наведених одступања од граматичких налога за јасношћу, чистотом и правилношћу реченице, готово да значи донети суд о стилској вредности Станковићеве синтаксе у целини, јер се њена естетичност управо најочитије приказује у њеним преступним облицима. Да тако гломазна и несређена реченица није пишчев манир, сведочи његова спремност да је пресече кратком и монолитном реченицом кад год то наложи карактер тренутка. До општег утиска о неуравнотежености и несразмери долази се, и изван оквира и склопова јединачних синтаксичких целина, под утицајем наглог смењивања дугих и кратких реченица. Изломљеност конструкцијске линије реченице која својим избочинама, умецима и привесцима ритмички изворно заступа ускомешаност, узнемиреност и растрзаност у човеку – „изнутра“ је мотивисана.

Бесконачно ширење реченичког обухвата у складу ја и са пишчевом амбицијом да човеков свет изручи интегрално, да чиниоцима тог света наметне што присније заједницу и да их узрочно – последично што тешње сконча. Претрпана и разбокорена, а понекад и сасвим стихијна, Станковићева реченица одаје еруптивног писца који се излива и ничим не каналише, и који је свој слободан начин мишљења и осећања прихватио као начин приповедања. Његова реченица се много чиме, а нарочито диспропорцијом делова и логичким опкорачењима, изједњачава са својим мисаоним прототипом који је, захваљујући потпуној конспиративности, разрешен и писаних и усмених синтаксичких узуса. Ова појава, међутим, има и своје наличје – списатељску немарност, аљкавост и непознавање језичких начела и граматичких прописа. Анализа ширих контекста из којих су преузети ови наводи не указује ни на какве суштинске разлоге који би упућивали писца на реченице крцате двосмисленицама и готово неразговетне.

Инверзија је још један чинилац неуређености и „испресецаности“ Станковићевих реченица. Књижевно дело Борисава Станковића обилује инверзијама, јер је у целини израз поремећених односа, душевне ускомешаности и трагично неприродног човековог положаја у друштву; али, разуме се, и стога што је писац тежио лирској непосредности у исказивању такве садржине. Особености Станковићеве синтаксе доприноси и гомилање субјекта које се на први поглед може учинити као школски пример плеонастичког прекршаја. Претераном употребом апозиције испресецан је и испреграђиван и иначе спор и кривудав реченички ток, али тиме није зајажена мисао. У улози апозиције често се налазе заменице.

Лако, и не увек баш безразложно, ова би се појава дала објашњавати неистачним језичким слухом самог приповедача и његовом неупућеношћу у синтаксичке норме, али би се такво тумачење убрзо и претежним делом изопачило у групо упрошћавање које не пружа одговор на основно питање: како је онда реченица са таквом деформацијом естетски одржива? У реченици „Зато је одмах по ослобођењу и он са осталим беговима и Турцима отишао и пребегао у Турску да како зна и како хоће он то свршава и расправља“, други, поновљени субјекат „он“ могао би се испустити, а да се при том сачувају и логика и континуитет мисли, али би тиме био угрожен смисао реченице који добрим делом извире баш из поновљеног субјекта „он“, са егоцентричним призвуком лично.

Могућно је ову појаву, додуше парцијално, тумачити и специфичним детаљима прототипске основе Стаковићевог књижевног дела као што је, на пример, овај: кад год је у позицији субјекта једна од оних личности која се, из патријархалног страха и поштовања, помиње шапатом, њено име се јавља више информативно – ради избегавања забуне, а заменица му се придружује да на тој линији ближе одреди карактер владајућих односа. Понављање субјекта у заменичком виду одаје недовољност одређивања субјекта усамљеном именицом, а поготово само глаголским лицем. Атрибутска функција заменице показних, придевских и других, такође је овде синтаксички феномен: обичавао је писац „Нечисте крви“ да се показном или придевском заменицом позива на оно што је читаоцу потпуно непознато. Уместо да атрибутом описује субјекат, Станковић у једној заменици сажима све особине субјекта, смело претпостављајући да ће контекст определити читаоца да из сопственог познавања дате појаве изабере најинтересантнију и најактуелнију особину.

Станковић се усуђује на оваква решења чак и онда кад им не претходе најнеопходнији елементи, заправо, кад нису познати не само карактер замењеног субјекта или објекта него ни сам субјекат, односно објекат. У поетском настојању да субјективизује све чега се пером дотакне, наш приповедач с разлогом налази прихватљивију формулу појма у заменици него у именици. Истовремено, овако специфична употреба заменице ознака је више да је Станковић заиста изворно изражавао лексику и ритам неизречене мисли у којој је умањена употреба за пуном информативношћу, и у којој је заменица довољно јасна одредница и у субјекатској, и у апозицијској, и у атрибутској функцији. Станковићеву синтаксу одликује још једна специфичност –нагомиланост предиката синонимског или градирајућег значења, на крајевима реченица, што ствара утисак незавршености радњи, стања и бивања: „Као брат, друг старији, понашао се, шалио задиркивао...“. Велика удаљеност, некад с краја на крај реченице, између субјекта и предиката, ритмички оджава велику и стварну удаљеност између субјекта као потенцијалног или, што је ређе, стварног вршиоца радње и самог радног чина. Сличну функцију обавља и перфекат из кога је повучен помоћни глагол. У привидној, а понекад и стварној дезорганизованости, Станковићева реченица доследно показује једну врсту конструкцијског схематизма који се не може тумачити само личним пишчевим афинитетом за одређен поредак синтагми него и устаљеношћу идејних релација у самом делу. Стилска функција ове синтаксичке појаве може се најједноставније објаснити на једном од њених облика. У том погледу илустративни су ритмичко – интонациони доприноси асиндета и полисиндитета.

Ако се при том узме у обзир да Станковићеви јунаци врше радње које су пре израз збуњености или свесне жеље да се интимни мотиви прикрију и преруше, него да се изворно објаве, асиндет се онда указује као заиста ритмички подобан облик алузивног скретања пажње са исказног и илустративног на прикривено и суштинско. Сан, та неугасива патња и узданица свих Станковићевих личности, обилује кондиционалним садржајима који се никада не могу и неће остварити у свим слободно претпостављеним могућностима. Стална смењивања плима и осека у души патријархалног човека који не даје од себе гласа, психолошки су основ убрзаним, односно успореним тактовима асиндета и полисиндтета широм приповедачевог говора. То индиректно посведочава и проређеност полисиндетски огранизованих градација. Душевни бродолом оца који сазнаје да је његова миљеница „погрешила“ са слугом, у приповеци „Јовча“, исказан је реченицом: „Нити се диже, ни прошета, ни уздахну, ни затражи свеће, постеље, ништа“. Подижућим или спуштајућим тоном, Станковић динамизује таутологије и перифразе којима је преплављена његова проза: „И као да је он крив што је умро, као да је он сам хтео да умре, остави их, отиде од њих, и то као зато што му није било добро код њих, што га они нису много волели, чували, пазили... увређен тиме, зато отишао од њих, умро, оставио их...“. Без оваквих узбуркавања („... почела би да га утишава, пригрљава, меће у скут“), Станковићевом прозом сигурно би овладала монотонија.

Мада прост троп, епитет је у Станковићевом
делу један од функционално најсложенијих. Посматрана са синтаксичког
становишта, учесталост атрибута је готово неизбежна последица разгранате
реченице, а Станковићева реченица је управо таква – разностраног и широког
обухвата, у сталној потреби да понавља субјекат ли да га апозицијама и
атрибутима учвршћује, закрчена предикатима и објектима. Потпуно је разумљиво
што је наш приповедач постизао највећу концентрацију епитета уз ослоне појмове
у реченици – њих је требало објаснити до танчина и изложити што свестраније.
Овде читаоцу није препуштено као у другим сложенијим метафоричким, па и
метонимијским обртима, да сам распреда клупко секундарних значења; епитетом му
сам писац одређује којим ће асоцијативним путем кренути. Кад се у Станковићевој
прози нађу епитети уз један појам, они најчешће делују здружено, јер су смислом
синоними или сродних значења. Чак и кад семантичка различитост удружених
епитета наговести извесну раштрканост одређења, сабере их и учврсти коначни
смисао синтагме у пуном контексту. Навођењем се не дају исцрпети све форме овог
феномена, али се неколиким примерима узетим из романа „Газда Младен“ могу
поткрепити бар најтипичније: „Баба полако, чисто, својим скупљеним, опраним,
старим прстима умаче хлеб у јело...“. Чак и кад се појединачна епитетска
значења нађу у контраверзним односима, смисао ширег контекста обједини њихова
дејства. Али како објаснити целе низове атрибута са синонимским значењима?
Понављајући или парафразирајући једно од својстава појаве, наш приповадач у
ствари тежи нијансирању у већој прецизности одређења. Принципијелно исти
карактер имају и дословна понављања епитета у најужем контексту, понекад и по
неколико пута у једној реченици. Превладавши ту опасност, Станковић се излаже
још једној – устаљеност епитета. И кад се не јављају као незаменљиви пратиоци
појединих појмова, епитети изазивају утисак устаљености, пре свега – својом
бројношћу. Како је епитет прост троп, и како, у принципу не преузима пренесено
значење, него у присуству основних значења појма уз који стоји упућује на једно
његово секундарно својство, то он, по намени, не делује изненађујуће, иако тежи
откровењу. У приповеци „Покојникова жена“, Станковић сам образлаже одважну
дружбу епитета „пространо“ и глагола „запевати“: „... запева тако пространо, да
се Аници учини да он сад први пут зато тако пространо, радосно, пева, што су се
од ње курталисали, удали је, зато што им је она досад, као девојка, код куће,
пречила, стајала на путу, те им није било све равно, равно чак до Косова!“.
Права естетска вредност епитета са оваквом функцијом искрсава тек у светлу
ширих целина којима служе. Можда и несвесно следећи Мопасову мисао о нужности
посматрања и добро познате животне појаве све док се у нечему не учини новом,
или док не покаже неку црту невидљивом површном посматрачу, Станковић је
долазио до епитетских решења која, мада неуобичајена а понекад чак и „препадна“,
не делују као пука стилистичка егзибиција. Иако епитети у реченици Борисава
Станковића остварују своје функције на два готово неспојива начина –
нагомилавањем и устаљивањем, и неочекиваним спреговима – они су подједнако
снажно мотивисани.

Поред ових општих карактеристика устројства и функција Станковићеве реченице, постоје и друге које се дају једино диференцирано установљавати, зависно од тога да ли реченица припада управном или приповедачком говору. Писани облик овако испресецане, безглаголске реченице мора бити сав избраздан интерпукцијским знацима. У дијалошкој функцији, реченица је по правилу редукована, и то најчешће тако да су глаголи изостављени и да је тежиште значења пребачено на именице. За разлику од директног говора у коме испуштање, односно пресађивање глаголских у именичка значења представља израз какве унутрашње сензације и у коме доприноси убрзавању ритма, у оквирима приповедачевог говора ствара утисак епске спорости, извесне одмакнутости и неодређености трајања радње. Гледано граматички и уско стилистички, Станковићевој реченици је с правом или не замерано на многим прекорачењима синтаксичких и других језикословних норми: на нескладу делова, на бројним умецима и дигресијама, на непрегледности и на целом мноштву осталих огрешења о правило и меру. Кршећи конвенционалне синтаксичке норме и пропорције, Станковићева реченица увела је у нашу уметничку књижевност виши обзир према изворном процесу мишљења.

Већ сам графички изглед Станковићевих епских радова одаје велику проређеност и крајње сиромаштво дијалога који је, уз то, најчешће саздан од кратких одсечених реплика и испресецан заповедничким, или бојажљивим „ћут“! Овако упадљива сведеност дијалога поготово је морала „бости очи“ читаоцима оног доба који су у усменој књижевности, а потом и у приповеткама и романима Јакова Игњатовића, Милована Глишића, Јанка Веселиновића, Стевана Сремца и других наших реалиста, били навикли на дуге разговоре.

Ова особина Станковићеве прозе запажена је рано – чим су се појавила његова значајнија дела. Међутим, овако значајна и овако доследно спроведена појава не може бити последица случајности, па ни површан знак списатељске технике. Будући да су људи носиоци дијалога и у животу и у књижевности, узроци његовог помањкања крију се пре свега у самим субјектима говора и у најужим околностима које их предодређују и одређују. Ако је језик, како Маркс каже, практичан облик свести човекове, а свест патријархалног човека карактеришу скученост сазнања и представа, неразвијено апстрактно мишљење, ускост моралних назора, уходност логичких процеса – онда би било природно да буде веома оскудан и језик којим тај човек мисли и говори. Коначно, тражење пуких реципрочности између количине дијалошких фраза у животи и у књижевности није прихватљиво и стога што већина романа и приповедака Станковићевих претходника хипертрофише дијалог, премда слика још затворенију сеоску средину. Тачно је да се дају запазити извесне разлике и у квантитету и у квалитету разговора који воде на једној страни чорбачије, а на другој чивчије и жене, али, свеједно, у поређењу са традиционалном прозом, и једни и други остају подједнако шкрти на речима. У тумачењу овог феномена заводљива је још једна пречица: више од половине Станковићевих приповедака писано је у првом лицу, што је несумљиво условљавало извесну проређеност дијалошке фразе.

Посвећујући се људским драмама које се, својом природом, нису лако дале дијалошки празнити, и које су својим интимитетом, према узусу патријархалног реда, биле више за ћутање него за казивање, Станковић их пригушује парафразом која је интонирана тако да непрекидно опомиње на тајност казивања и на присуство онога што је формално остало неречено. Према неписаном патријархалном кодексу, јединка узима право на лични живот само у оној мери у којој не повређује задружни адет и обичајни ред. „Судбина“ је била осветољубива према сваком ко јој не угађа, а поготово према ономе ко се дрзне да јој се гласно успротиви: наслућујући најцрњу вест – да је продата, Софка се обраћа мајци не толико зарад помоћи колико утехе ради, али се мати окреће од ње и бежи. Стално ћутећи и плачући, не зато што нема шта да каже, него зато што је реч недолична и залудна. Кад и поред свих устезања и самосавладавања ипак прокину опну ћутања и проговоре – њихова реч заискри искреношћу и снагом дуге суздржљивости. Све то ипак не значи да се оне међусобно не споразумевају. Материјално и морално дубоко зависна, личност је кроз времена потискикава своју интиму упињући се свим силама да без остатка стане у калупе наслеђених дужности и права, односно да се као субјекат до краја идентификује с чланом колектива. И данас се може проверити, нарочито у забитнијим срединама у којима су се патријархална схватања потпуније чувала, да је оновремском човеку било зазорно да речима испољава и поверава свој лични, посебно емотивно свет.

Али, како је баш љубав мушкарца и жене мотивска окосница највећег и најзначајнијег дела Станковићеве књижевности, то су њени актери морали и у том својству и на тој релацији успостављати говорне контакте. У роману „Нечиста крв“, писац вели за Маркову жену да је само два пута у животу, коју јој већ измиче, дозволила љубавној нежности да се излије у речи – први пут у току свадбене ноћи, и други пут кад је сазнала да је постала свекрва.

Шећир-бег у приповеци „Стојанке, бела Врањанке“ сажео је у две речи свој големи љубавни јад „Изеде ме!“. Ни Нушка, у истоименој приповеци, није речитија. Све су то разлози што је мало која дијалошка фраза логички и граматички завршена. Њихова реч није зауштена тек да буде шлагворт сабеседнику или нечему за шта писац тражи бар вербалан повод, што хоће по сваку цену да саопшти; није изговарана ни да би се њоме појмовно одредило какво расположење.

Једино оно што је рутинско и неисповедено, понекад се говорно пробије у целости, у пуном и повезаном значењу. Кад баба-Стану, у истоименој приповеци, запитају: „Како си баба-Стано? Шта радиш?“, она нема шта друго одговорити до оно што се обично казује кад се нема шта рећи, или кад се жели избећи одговор: „Добро“, „Ништа“. Чудно је, али и у драмама, где је изговорена реч основно средство приказивања, стиче се утисак да је једна исцеђена. И неуспеле драме „Ташана“ и „Јовча“ посведочавају, мада на супротан начин, психолошку основаност крњег дијалога и мисаоно недокрајчене реплике, јер дијалози у њима што су дужи повезанији и мирнији, то су епски тромији и неузбидљивији. Према томе, проређен и крњ дијалог у књижевном дијалогу Борисава Станковића истовремено је и јединствено произишао из спонтане стваралачке одговорности пред естетски потентним прототипским истинама и из лирских особина пишчевог надахнућа и пишчевог стваралачког чина.

По старом школском правилу, приповедачев говор је узор чистог књижевно језика и такозваног „лепог писања“. Разуме се да су логиком овог правила много схватљивији муцавост и неуредност дијалога и монолога у Станковићевим приповеткама, романима и драмама, него синтаксичка нерегуларност приповедачевог говора.

Узимајући скривени човеков свет за идејно – тематски стожер свог стваралаштва, Станковић је песничку улогу тумача заменио улогом водича кроз тај „тамни вилајет“. Песник Врања није, дакле, побегао у приповедачев говор зато што је страховао од дијалекатских застрањивања до којих би свакако у већој мери морало доћи у развијенијем дијалогу. Одавно је примећено, општеприхваћено и овде већ поменуто да се у књижевном делу Борисава Станковића: „Први пут у српској књижевности... у прози пева и и њоме изражава не само снажна драматика већ и лирика високог квалитета...“ (Аритон Михајловић, „Борисав Станковић – песник старог Врања“).

Рођењем лирик, Станковић се није упуштао у неутралну нарацију која би га завела у психологизовање. У сећањима и белешкама из београдског живота, мада исприповеданима у првом лицу, има мање лирског и личног, него у уметничкој прози и кад је формално приповедана у трећем лицу. Обухватност и карактер приповедачевог говора заиста сведоче да се наш приповедач као мало који други у своме свету, без рационалног остатка идентификовао са предметом приказивања.

Понекад је предмет приказивања суштински одређен искључиво ритмичким и интонационим наговештајима, па и подржавањем његових специфичних особина, чиме непосредна значења односних речи и реченица могу бити чак и демантована. Једино је уживљеност, блиска потпуној идентификацији, с предметом приказивања, нашем приповедачу могла омогућити да очува његову оригиналну композицијску и ритмичку структуру. Нису изнимно случајеви чак и дословног преузимања у приповедачев говор речи које њему најпре граматички не припадају, а потом, којима би, по свему судећи, могло говорити само понеко лице које је већ карактерно и психички заживело.

И дескрипција мртве природе подлеже тој свеопштој ритмичко – интонационој преквалификацији трећег у прво приповедно лице: Софкине хаљине не описује као радознао посматрач, одмичући се да их боље види, него као зналац њене девојачке интиме, као сведок њеног доживљаја руха којим лепоту скрива да би је истакла. Посебан вид субјективизације приповедачевог говора представља пишчево обраћање субјекту у другом лицу, чиме се однос субјекта и објекта приповедања чини приснијим и лирски појачава: „Његов сахат мећеш ми у недра...“; „ Твоја мајка иђаше једнако у сељачком оделу...“.

Ни у дескриптивним и наративним тренуцима који нису најнепосредније везани за психоемотивна расположења личности, Станковић свој говор не кроти граматичким и стилистичком правилима. Ако је у животу природно да узбуђен човек занеми, или да се изрази неповезано и неправилно, онда је то, у извесном смислу, естетски „природно“ и за приповедачев говор који је знатнијим делом преузео улогу директног обраћања таквог човека. Станковићева прича нема ничег реторски самодопадљивог; нема вербалних украса ни високопарне слаткоречивости. Међутим, овакву нарацију прате неке досад мање примећене појаве које су изван језичког и уско стилистичког домена, и о којима је доиста тешко донети вредносни суд.

Све у свему, Станковићев лик приповедача уверава нас својом упечатљивошћу да има доста истине у оном: „Дело чини писца у оној мери у којој је писац њега створио“. Захваљујући спонтаној одлучности у оглушавању о ауторитет правила „лепог писања“ песник Врања је могао непатворено и докраја извршавати налоге свог талента. Осведочило се да су проређеност, елиптичност и полуартикуларност управног говора, као и хипертрофираност и синтаксичка неуредност приповедачевог, тек лишени „лепоте“ која би се на њима исцрпљивала, могли истински послужити једној вишој лепоти – уметничкој.

Богатство звучних промена, полифонију и сложену ритмичност прозног дела Борисава Станковића, једва је могуће наћи у лирици његових сувременика.

Сав урањајући у унутрашње светове личности, наш приповедач као да је писањем само прослеђивао дамарање њихове немирне крви по широком регистру: од тихог монолошког шапутања, прожетог призвуцима мисаоне помиреностима са „свим што бива и што може бити“, до анималног крика.

Интонација и ритам Станковићевог приповедања живи су и нестилизовани као да су говорне а не писане природе, што је и разумљиво кад се зна да је приповедачев говор овде преузео интонацију и ритам појединачних говора и ћутњи приказиваних лица много потпуније, него у писаца који су се епски одмицали од предмета приказивања, и у којих је каткад и говор лица стилизованији, него Станковићев говор приповедача.

Иако је у епском и драмском облику, Станковићева уметност може одолети мерилима звучних и ритмичких вредности која се примењују на лирске форме. Изобилни, разноврсни и брзи интонациони успони и падови, испољени већ у реченици, представљају окосницу особеног динамизма Станковићеве нарације.

Један од таквих елемената свакако је понављање појединих речи, обрта, реченица, реченичних група, радњи и ситуација. Додуше, постоје и понављања образложива једино наметљивошћу круга појмова и образаца који су се, једном употребљени, задржали у пишчевој свести, те својом „готовошћу“ препоручивали и кад нису аутентична решења. Кад год понављање произилази из психолошке ретардације, оно је функционисано и не изазива ни застој ни ону врсту досаде која нас сколева при читању каквих слабијих епских народних песама. После две пуне деценије ефенди-Митиног скривања у ћутању, чак и од Софке, једине своје нежности коју је са висине големашке гордости и осионости понекад признавао, нарочито док је још била мала, наишао је тренутак кад су речи покуљале.

Такво понављање је непосредан израз очајничког ефенди-Митиног врћења у кругу једне идеје и ужижености у једну мисаону тачку, па је и естетска вредност тог понављања – прворазредна. У приповеци „Први поздрав“, кад Тошке дозна да је његова љубав „несуђена“, готово несвесно и бесмислено понавља: „Ти, ти удата? Ти удата, ти?“. Јетко понављајући само две речи, баба-Стана у истоименој приповеци исказује гнушање и презир према свим претњама страшним судом и оним светом, претњама којима су је целог века опомињали на овоземаљски ред и морал: „Који онај свет? Чији онај свет? Твој онај свет?“ Даља анализа поновљених израза у дијалошком и монолошком облику потврдила би психоемотивну и идејну мотивисаност овог интонационо-ритмичког феномена, који је иначе школски пример стилског бумеранга.

Понављања нису ништа ређа ни у форми приповедачевог говора, што је сасвим разумљиво с обзиром на већ толико пута примећену експресивну интонацију Станковићеве нарације која добрим делом преузима функције и карактеристике дијалога и монолога. Следећи фанатички доследну животну филозофију Младенову у роману „Газда Младен“ писац само на једном месту четири пута понавља: „...да ће бити онакав какав треба да је син на коме остаје кућа...“.

Затомљеност и монотонија живљења патријархалне врањске средине и у њој утамничени Младенов живот „оправдавају“ цео низ устаљених околности, радњи и речи које, поиздаље гледано, чине овај роман тромо вођеним дневником. Велике интонационе могућности понављања нарочито се показују када је градно огранизовано; да је Борисав Станковић умео градацију да утка и у дословна понављања, прегледно илуструје завршни акорд приповетке „Нушка“. Узастопност појединих слика каткад је композицијски израз приповедачеве нераскидиве тематске везаности за веома узан круг животних појава, за један мало предео и за једно доба на измаку. Стално затегнута струна носталгичног обраћања прошлости најсонорније је треперила предсмртну агонију старог Врања и староврањанаца који су са собом односили у гробље топле приче о величини и сјају дана и ноћи преко којих је већ била „попанула“ прашина заборава, али који у њиховим срцима нису избледели. Да је понављање слике и реплике унеколико устаљивала сама конзервативност животних сутуација, сведоче до подударности истоветни описи сцена на гробљу у приповеткама „Покојникова жена“, „Задушница“ и у другима, као и призори умирања у приповеткама „На онај свет“ и „Увела ружа“.

Како је љубав готово искључив мотив у Станковићевом делу, а уз то су и љубавне перипетије типизоване, највише поновљених места има у
описима женске лепоте, заљубљеничких снова и брачних разочарања. Занимљиво је да писац понављањем каткад интонира заокруженост и завршеност радње: у тренутки кад Софка креће на одсудни разговор са оцем „...ни мртво падање воде са чесме не узнемири је“. Међутим, ваља приметити и неколике случајеве пишчевог подавања инерцији слуха. Уз то, сравњивањем понеких поновљених места доспева се до грубих противречности и лапсуса за које у самом делу нема мотивације. Али такве колизије, које безразлошно омаловажавају читалачку илузију да је „у књигу уписано“ сушта истина, узнимне су баш као и понављања иза којих не стоји какав естетски разлог.

Продорна пишчева сасређеност на један релативно узан круг појава осведочила је да се и у маломе и у поновљеноме може огледати универзум живота. Тражећи да микроплану макроодговоре, наш приповедач са спонтаном разложношћу определио за узастопност варирајућих покушаја да на стежњеном тематско - мотивском простору што окомитије продре унутра, у дубину.

Посебно место у интонационо - ритмичкој структури Станковићеве уметности заузимају песма и певање. Мелодијски чисте, ритмички из дубине бректаве, ове песме су звучни ехо јужњачког менталитета „прекрштеног“ патријархалном психологијом. Песма је једино уточиште већини Станковићевих јунака кад не знају куда са нараслом жудњом, једина гласна исповест, једина одушка која их пред светом не унижава.

Како би Станоја, у истоименој приповеци, могао и смео да призна свој јад због неуслишене љубави другчије доли песмом чији је анакреонски призвук само само плашт којим преикрива љубавни бол. Учитељ Николча у роману „Нечиста крв“ сакрио се чак иза црквене певнице и светих псалама да отуда изјави љубав Софкиној прабаби Цони. Сви би да у песму забраде незадрживе тајне можда баш и зато што знају да их она ипак проваљује, проговарајући топлије и убедљивије од било какве изјаве или исповести. Потреба за песмом без речи јесте истовремено и знак неверице у могућност постојања довољно обухватне вербалне дефиниције за садржаје који изнутра вапе да буду изручени.

Инстинктом правих песника, којима је песма уз то занат, Цигани на свој начин поштују ову преку жељу за песмом, а нарочито захтеве дережљивих врањских севдалија који вапе да им се створи песма без имена и речи, само од исказно моћног и довољно обухватног ритма.

Песма и певање у Станковићевом књижевном делу јесу израз чежње, али и резигнираног помирења с његовог неостварљивошћу. Ако се у драмама Станковић подједнако ослањао на значење речи и на мелодију која са сцене допире у гледалиште,у епским формама је рачунао претежно на применљив смисао навођених стихова.

Функција и значај песме и певања, тек се у драми указују и потпуности, јер мелос тек ту добија своју највиталнију димензију – звучну. Судећи према оценама позоришних рецензената који су пратили бројна постављања „Коштане“, многи ансамбли не само што нису умели да избегну ову опасност него су на њој градили целокупну представу. Мелодрамске опасности не прете искључиво од репродуктивне неинвентивности појединих извођачких ансамбала. Да Коштана не живи од песме, већ за песму и у песми, да у њу уноси себе и да се њоме исказује, чак и кад јој други наређују кад ће и шта ће певати, знак је и то што је непрофесионално равнодушна према наградама које јој нуде и дају. Упоређење Коштаниног лика који се указује читањем драме с Коштаниним ликом на сцени, истиче изванредну драмску функционалност певања, у првом случају, Коштанин лик је релативно сиромашан и не оправдана насловну улогу;

у другом, захваљујући првенствено певању и игри, равноправан је с ликом Митка, једним од најмаркатнијих ликова у нашој драматургији. Драма „Ташана“, као и „Коштана“, носи у поднаслову пишчеву напомену: „Комад из врањског живота с певањем“; међутим, у њој је драмска функција песме и певања неупоредиво мања и своди се на озвучавање последњег сценског плана.

Функција песме у епским формама друкчија је него у драми већ самим тим што је лишена певачког извођења. Ускративши јој вокалну и инструменталну непосредност, епски контекст тражио је од песме стриктнију применљивост лексичког значења на контексну ситуацију.

Функционалност песме у епским формама могућно је, отуда, потпуније него у драмама, измерити њеним доприносом разјашњавању расположења појединих личности, па чак и оних сижејних појединости које су наративно заобиђене; у недовршеној новели „Певци“, Стојан се дуго и постиђено двоумио да ли да запева. У приповеци „Увела ружа“ (прва верзија), претучена Паса проклиње судбину песмом, и свој живот приповеда:


„Мајка моја, црна била,
што ме даде за недраго
за недраго на далеко..“

Замандаљен пред светом као и његово чекмеџе, песми није одолео чак ни газда Младен. Није ништа мање личан и ништа мање непосредна ни Јованкина песма у истом роману:


„Што се, лудо, млад не жениш?
Што се, лудо, млад не жениш?“



И у драми и у епским делима Борисава Станковића, песма је лирски израз емотивне пренапегнутости патријархално васпитаног човека коме друштвене конвенције не дозвољавају пуну акциону одушку и искрене дијалошке изливе.

Зачудо, ова лирска предиспозиција Станковићевог талента нашла је свој прави и једини израз у епици и драми. Та спонтана Станковићева амбиција да све, и живо и мртво, до дна субјективизује, што је основна амбиција модерних романсијера, тражила је лирску интонацију, а њу је било тешко континуирано остварити на већим епским просторима и у повезанијој нарацији, па је приповедање мастимично испрекидано и неповезано.

Зато се одавно примећена појава фрагментарности у књижевном делу Борисава Станковића не може тумачити пишчевом неукошћу и произвољном склоношћу ка невезаним елементима, или његовим недостатком смисла за такозвана лигаментна ткива, за прелазе који су од романсијера одувек захтевали највише времана и умешности.

Слажући у слику детаљ до детаља , Станковић не поравњава њихове слојеве, па се свака од тих мозаик-коцкица тродимензионално укључује у општу ликовну представу, чинећи је пластичном до пуне рељефности. Укупан резултат таквог слагања слика очитује се у привидној независности ликовних ефеката.

Минијатурне пластике врањских ентеријера у дане празника, акварели пчињских винограда, густа уља осамљеничких сутона, енгровски прецизне и проницљиве графике гробљанских „масовки“, широка платна призора у амаму, и на свадбама...смењују се у динамичном ритму. Ритмичке односе ликовних маса у замашнијим делима Борисава Станковића карактерише неуравнотеженост, односно наизменичност минијатура и пространих планова. Устојство и распоред слика у краћим приповеткама, које су најчешће композицијски упрошћене и сведене на један, реевокативан тон, не нуде довољно јединственог материјала за закључке. Како сложеност овог дела маргиналног садржи и карактеристике ликовног обликовање мањих целина, то је упутно да се главни интерес обрати на њега. Стога се још једном ваља оградити од сваког критеријума који механичку симетричност делова узима за априоран знак ритмичке организованости и склада.

Први део романа „Нечиста крв“ претежним делом је посвећен Софкиним интимама. Већ први Софкин излазак из чауре сна и тихих, несметаних поседа маште, прво отворено суочавање са окрутношћу животне збиње, оличене у трагедију њеног оца, Мите, наговештава нешто дгукчију „причу“ њене даље историје. Други део романа је триптихон који се широко раскриљава и обухвата три свестрано развијене сцене: у амаму, венчање и свадбену ноћ. Полазећи од чињенице да је у првом делу романа „Нечиста крв“, Софкина душа треперила, обамирала и најзад отупела, другом делу није преостало ништа друго сем да буде велико опело Софкиног тела. Софкина ломача за коју су је, како то већ хипокризија патријархалног реда налаже, лепо обукли, извија се у диму густих амамских испарења, окађена је у цркви загушљивим мирисима тамјана и воска, осветљена је џиновским ватрама Маркових сељака који дивљачки урличу док пламен прождире некадашља невестина уздања. У другом делу романа „Нечиста крв“, приповедач је прешао са задржане унутрашње радње сликане лирски минуциозно, на манифестациону која је допуштала мирнији тон и епски пространије захтеве. Нов угао посматрања отворио је нов видокруг размакнутијих и прегледнијих облика.

Следствено томе, једино је варка могла кумовати мишљењу да се роман дао завршити на крају првог дела, без већих последица. На основу свега тога може се закључити да Станковићево најзначајније дело, роман „Нечиста крв“, заиста „нема чврсту композицију и поступно, повезано излагање“ (Боривој Стојковић – „Један поглед на књижевни рад и вредност Борисава Станковића“), али само у односу на класичне и традиционалне пропорције и ритмове композицијских решења. У драми „Коштана“ још су изразитије разлике у ликовном третману појединих сцена, и још је неуједначенији распоред драмских маса: после фолклорног шаренила у првој слици, уследила је патетична сцена материнске клетве и покајања која, на први поглед, нема ни психолошке ни акционе везе са претходном, и коју је тешко помирити са још присутним ехом распеваних кликтаја тек разбежане младежи. Мозаички састав и непропорционалност делова, јединствена су карактеристика Станковићевог начина компоновања – од реченице до романа и драме. Има много примера који показују да епизоде у књижевном делу Борисава Станковића нису знаци анархично разгранате сижејне крошње, него су знаци бокоровитости психолошког корена којим се дело храни. Будући да ритмичко-интонациони елементи у Станковићевом књижевном делу нису орнаменти који би, по цену оптерећења, украшавали литерарну грађевину, функционалност је права мера њихове естетске врдности.

Ритмичко-интонационе вредности књижевног дела Борисава Станковића одају потпуну песничку самониклост.

Довољно је упознати неколико најзначајнијих дела Борисава Станковића да би искрсао утисак не само временске и простране затворености прототипске грађе и света који приповедач продукује на тој основи него и сведености главних покретачких сила у актерима тога света. Запазивши сиромаштво мотива и „искључивост у обради и тог једног јединог мотива, љубави“, Јован Дучић даље примећује: „Он није богат мотивима, јер осим љубави он није познао ни једног другог осећања у људској души“ (Јован Дучић – „Борисав Станковић“).

Заиста је Станковићев сенсибилитет био најосетљивији на љубавне садржаје, и заиста је, њима подстицан, најсигурније водио у стваралачко надахнуће. Устаљеношћу староврањског амбијента, у коме љубав цвета и вене, а нарочито безизузетношћу њеног трагичног исхода, још више је наглашена једноличност мотива. У приповеткама „Станоја“ и „Прва суза“, два „нишча“ створа, две људске сподобе, Станоја и Димитрија воле големашке жене колико безумно толико чисто. Истоветност мотива пада у очи и у приповеткама „Први поздрав“, „У ноћи“, „Увела ружа“ и „Чок“. У приповеткама „Нушка“ и „Ђурђевдан“, мотив је опет љубавни и опет је готово истоветно развијен: узаврела девојачка крв, пуна тајног неодолног прижељкивања и нестрпљиве чежње, даје себи одушке у игри која је у исто врема махнито страсна и детиње чедна. У оквиру љубавног мотива понавља се систем његовог вођења и у приповеткама „Стојанке, бела Врањанке“ и „Ташана“: две вере, муслиманска и хришћанска, испречиле су се пред једином вером младости, пред љубављу која ни у једног нашег писца није толико пута поражена као у Борисава Станковића.

Основном психолошком преокупацијом и сижејном конструкцијом, мотив љубави, у варијанти одвођења или полажења за недрагог, доминира у драми „Коштана“, у романима „Нечиста крв“ и „Газда Младен“, у приповеткама „Покојникова жена“, „Јовча“ и „Ташана“.

Обешчашћење као особен вид мотива љубави понавља се у приповеткама „Наза“ и „Баба Стана“: наследно чорбаџиско право на експлоатацију чивчија подразумевало је слободу скрнављења девичанства њихових кћери; штавише, оне су се имале сматрати за удостојене кад би биле повучене са имања да би двориле газде у њиховим домовима. У роману „Нечиста крв“ развијено је више мађусобно далеких мотивских варијаната љубави. Врћење око љубавног мотива није никаква посебност романа „Нечиста крв“; ни друга Станковићева дела не одолевају тој централној сили. Све то на свој начин сведочи о Станковићевом стваралачком афинитету према оним унутрашњим мотивима који то остају у свим развојним фазама, који су у том смислу унеколико чак харметични и чији се токови не дају скоља скретати. Премда не покреће спољну радњу, унутрашњи је мотив до драматичности динамичан.

Истом начину вођења мотива остаје Станковић доследан и у драми, мада је у њој извршење унутрашње радње унеколико императив сцене: већ у првом чину драме „Коштана“, љубав Стојана и Коштане одређена је и социјално и морално, а самим тим и предодређена за расплет какав ће се и збити у четвртом чину. Узимајући за тематско-мотивску основицу своје прозе готово искључиво сопствено, нарочито дечачко искуство, он је стешњавао опсег своје укупне стваралачке имагинације у оно што је лично упознао и упио, а свој израз, разуме се, условно подређивао специфичностима доживљене и проосећане грађе. Не само што је креативну инвенцију подстицао искуственим садржинама него је и исцрпљивао на темама личног или лично усвојеног искуства.

Одавно је познато да лични живот, ма колико био буран и богат – а Станковићев није био ни сервантесовски драматичан или игњатовићевски авантуристичан, него чиновнички и кафански обичан – није довољан као искључиво књижевно градиво. Тачно је да је лично искуство мало и недовољно, али само онда кад се преписује. Будући да није био писац који се радом припремао за стваралачки процес и који је радом призивао теме и мотиве, Борисав Станковић се својом креацијом више спонтано и и интуитивно него вољно и свесно одазивао гласу успомена, и то тек кад ни кафанском песмом ни алкохолом није могао да га заглуши. Што је баш љубав постала Станковићева стваралачка опсесија, а свака опсесија сужава или потпуно затвара круг интересовања, може се успутно објашњавати и тиме што је, како биографи тврде, у раној младости доживео љубавну драму која га је испунила доживотним разочарањем и неспокојством. Због свега тога, у оволикој тематској и мотивској оданости аутобиографском и завичајном свету, којој у нашој књижевној равне нема, није довољно видети само Станковићеву ностроманску страст, већ истовремено и изузетност његове творачке природе која се мобилисала готово искључиво на емотиван надражај. Превасходно емотивну нарав Станковићевог надахнућа осведочава и његов прерани мук који се не да објаснити тренутном стваралачком малаксалошћу изазваном раним траумама, у шта је и сам био склон да поверује, већ трајном стваралачком исцрпљеношћу до које је довела осека садржаја којима је младост привилегисана. Историјски изглед врањске средине, за коју је наш писац био и приватно и тематски накратко везан, такође би морао бити узет у обзир као чинилац једноличности, а нарочито карактер једноличности пишчевог осећања живота одакле су потицали креативни подстицаји. Без обзира на увек истицан национални, верски и социјални конгломерат живља и на трговачку живост, Врање је свој „златни век“ у ствари таворило у колотечини устаљених односа и адета. Свето место детињства и младости за које се најприсније везао хтео је, морао је до гроба задржао као једини резерват тема, мотива и ликова. Утихнула је ватра срца и пути без које он није могао уметнички да саздаје.

Један од чинилаца малобројности мотива и у књижевном делу Борисава Станковића, јамачно је и скученост његових личних идејних хоризоната. Додуше, не би се могло рећи да је у свом животу пуном оскудица имао богзна колико прилика за списатељско усавршавање читањем и учењем, али и за оно што му је у том погледу било при руци није особито марио. Ако сви Станковићеви критичари и нису сагласни да би шире опште и књижевно образовање изазвало у њему нове креативне подстицаје, једнодушни су у оцени да је оно било уско и недовољно: „Књижевно образовање Станковићево је уствари његовим животом разрађено дечачко осећање врањског живота“ (Слободан Јивановић – „О значају Борисава Станковића“). Нека је то што није дао последица његових схватања да се писац само рађа и да је ствар умећа једино у томе да се благовремено заћути, или чак његове лежерности и безвољности према проширивању интелектуалног искуства. Крећући се у релативно малом емотивном и искуственом распону, тематски се везујући за примитивну и учаурену средину, а остајући равнодушан, па и презрив, према „спољашњем“ култивисању и надградњи урођене и спонтано стечене пропусне моћи свог поетског исказа, Борисав Станковић заиста није ни могао бити мотивски разноврснији. Уколико се под термином „мотив“ подразумева један однос темом окупљених појава, и уколико је Борисав Станковић, из већ разматраних разлога, био упућен на мали избор мотива, онда је од пресудне важности то што се одлучио баш за љубавни, јер је љубавни мотив у оној средини и у оном времену не само субјективно него и друштвено био најсадржајнији. Није први пут ни у нашој ни у светској књижевности , да поглед прикован за једну област живота, и то у једном локалитету, знатно дубље продре у тоталитет истине о човеку, него кудикамо шира и свестранија проматрања. Усмеравајући се вишепутно и врло проницљиво ка једном истом проблему, он је тек на том омеђеном простору постајао свестрано радознао испитивач.

Сталним претапањен психолошких садржаја у ликовне детаље, наш приповедач изазива утисак да је развојни процес мотива динамичнији, него што објективно јесте. Миг, гест, поглед, израз, дрхтај и муцава реч, овде не делују као линеарне илустрације сложених унутрашњих вредности. Управо та усредоточеност на један, љубавни мотив – којим је у Станковића рељефније одсликана стварност у целини, него у других који су је посматрали мотивски разноврсније – омогућила му је да отвори сваку пору на заљубљеном лицу и да проникне у сваки кутак заљубљеног срца. И управо стога што је сав био концентрисан на један посве синтетичан мотив, минијатурна површина посматрања јесте знак универзалности којој је у свом лирском исказу тежио.

Свестрано расветљени детаљи унеколико преузимају динамизам сижејних елемената које често и замењују – њима се реализује оно унутрашње померање које неће избити на површину у виду акције. Вертикална димензија је, у ствари, прави пречник круга животних истина које је обухватило књижевно дело Борисава Станковића. Овде је љубав то заједничко, од искони исто језгро живота које клија бескрајно различитим изданцима.

Приказујући драму „Коштана“, Јован Скерлић је закључио да је цела прича – проста. Богоугодничка скрушеност и поданичка погруженост које су врлиле патријархалног мушкарца, а нарочито патријархалну жену, посредно су спречавале писца који је држао до реалистичке животности приказивања да ствара актере радње. Каквог онда има смисла одупирати се њима, каквог изгледа на успех кад су и сами принуђени да на сопственој кожи трпе немилост дужности које су им поверене (Газда Младен)... То је један од примарних разлога што главнина сукоба у делу које ту истину прототипа преузима као његово суштинско обележје не иде ка свом разрешењу линијом сижејне објекције, већ мисаоним и емотивним распињањем у бићу потенцијалног носиоца радње. Подређеност сижеа унутрашњој акцији проузрокована је не само изложеним особеностима прототипске грађе него и пишчевом склоношћу да и оно мало материјализоване акције даје у наративној ретроспекцији, лирски збијено. Све поменуте особине прототипске основе дела и лирске конституције једног творачког темперамента који се потпуније изражавао ритмичким и интонационим него сижејним средствиме, стекле су се да услове много чиме особит облик сижеа. Позивањем на развијеност и занимљивост сижеа, најмање се могу препоручити приповетке; у њима не само што нема класично разуђених сижејних етапа већ нема ни јасно повучене сижејне линије. У pриповеткама „Наш Божић“ и „Ђурђевдан“, испод две топле слике, два питорескна гоблена израђена на етнографској потки, једва се назире силуета, сижеа и чини се да би било какав његов грубљи опис штрчао у тако паучинастом ткању. Ни приповетка „Јовча“, која мотивом нагиње наглашенијем сижеу, нема разгранат сплет конкретних збивања. И заиста, као што се Јовча упркос личним, породичним, друштвеним и другим моралним скрупулама повинује свом судбинском нездравом нагону, тако се и његова кћи, упркос свим реалним околностима, одазива свом здравом путеном нагону и тиме кажњава и себе и оца. У недовршеним делима Борисава Станковића, још откривеније него у довршеном, указују се слични разлози закржљалости сижеа.

Већина приповедака нашла се готово без сижеа, или само с наговештајима сижеа, добрим делом и зато што је исприповедана у првом лицу и исповедним телом. Zачудо, поједини изразито почетнички делови, иако су им покретачке садржине претежно лирске, имају развијенија сижеа него понека обимнија и мање лирски интонирана дела. Сиже се чини екстензивнији и у циклусу прича о божјацима. Иако се драмска радња не може ни у ком случају идентификовати са сижеом, иоак ваља приметити да драма „Коштана“ располаже својеврсном унутрашњом драматиком која би својом снагом могла да покрене бржи и богатији акциони ток. Ову повученост и радњу неспремност унутрашњих сила тумачити њиховом недовољношчу – погрешно је, јер их има довољно моћних и за динамичну радњу. У ликовима Марка, Софке, Митка, Анице и других „несуђених“ носилаца акције, а нарочито у лику Младена, постоје ужарене масе хтења, али оне ретко избијају на површину. У унутрашњим плимама о осекама не мире се нарасли антагонизми.

Заузврат том сиромаштву акције, и упркос типизованости готово свих заплета и расплета, интиман конфликт субјеката са стварношћу, свеједно што је углавном лишен догађаја и као одушке и као учинка, израста у динамичну и веома напету личну драму којој се, мада унапред познати не докучују ни исход ни крај. Учесталост потпуне ретроспекције или ретроспективних елемената јесте друга одлика Станковићевог сижејног система. До учесталих ретроспективних решења, Станковић је дошао такође спонтано, следећи учестала сукобљавања успомена и текуће стварности у себи самом. Али, ова ретроспекција нас не оставља слепима пред својом илузорношћу, јер готово увек затвара круг, јер се готово увек враћа на своје полазиште, на једино временски реално тле. Одавде изгледају другоразредна сва поређења старог и новог у анализама које објективним историјским преимућствима новог покушавају да демантују разложност песникове наклоности на старо. Нигде се тако очигледно као у приповеци „Стари дани“ не показује зашто је Борисаву Станковићу требало да од тренутка који траје, полази ка минулом, и да у једну повест слаже време садашње и време прошло, везујући их непрекидном и све до контраста поредбеном нити.

Ретровизура је послужила као основ исповедне нарације и у приповеци „Увела ружа“, која с разлогом носи у поднаслову пошчеву напомену „Из девника“. Без те епилошке претходнице не би се дали потпуније утиснути печати „судбине“ којима су личности од самог почетка упучене у оно што их чека; не би се дала разумети непогрешивост којом погађају шта им је „писано“ и чему, чини се, стреме као омађијани. Тек понеко срце, опијено и заварано снагом љубави, презре бар за тренутак све забране и све казне, заборави да је исход свега што се може предузети одавно одлучен... Приповедач у првом лицу, у приповеци „Увела ружа“, као и у већини других, прибегава ретроспекцији и зато да би сенком прохујалог времена, између тренутка којим приповетка започиње и тренутка на који се односи, забрадио своје граматички нападно присуство, а свом гласу дао дискретак призвук судбинске непорецивости свега што се догодило. Ретроспективни сиже примењен је разложно и у приповеци „Покојникова жена“: Митина хумка је највиша осматрачка кота са које приповедач прегледно прати искушења једног удовички узапћеног живота. Иста временска организација сижеа наметнула се и у приповеци „Нушка“. Још чешћа су ретрспективна решења појединих фрагмената. Продуженост кспозиције и неуравнотежености осталих сижејних етапа, такође су особеност композиције Станковићевог приповедачког дела. Приповетка „У виноградима“ може се у целини сматрати за поступно, ретроспективно вођену експозицију. И у најзначајнијем и најобимнијем Станковићевом делу, у роману „Нечиста крв“, сижејне етапе се не држе уобичајеног радоследа и размера. Најпре се указују две експозиције. Заплет у првом делу романа почиње Митиним повратком са дугогодишњег странствовања и његовим саопштењем укућанима да ће сељаку арку продати не своју кућу – што се у експозицији наговештавало – већ своју поноситу јединицу, Софку. Перипетија је изостала. Сраслост заплета, кулминације и расплета у првом делу романа „Нечиста крв“ доживљава се као драмски спрег лирских интима и епских околности. Али ако је са Софком „свршено“, са романом није. Поред нове експозиције, која је вођена концепцијски аналогно оној из првог дела, и која садржи приказа порекла Маркове породице и њеног некадашњег и садашњег начина живота, ниједна друга сижејна етапа у другом делу романа није рељефније извучена. Акциони ток у најзначајнијој Станковићевој драми „Коштана“, иако није хронолошки поремећен, препун је брзака и мртвох рукаваца. Општа одлика Станковићевог сижеа јесте и извесна лажност радње. Аница одлази на гроб свога мужа да плаче... Шта је онда лаж, а шта истина?

Тражити дефинитиван одговор на оваква питања значило би унапред потценити домет Станковићеве уметности. Због свега тога, тип сижеа какав се јавља у приповеткама, романима и драмама Борисава Станковића не да се потпуно и прецизно дефинисати стандардном формулом да је сиже акциони систем саздан у естетске сврхе, са изградираним развојним етапама и с пуном и занимљивом линијом акционе прогресије. Сплет догађаја у књижевном делу Борисава Станковића се открива праволинијским путем стварни карактер и пун интензитет тежњи и акционих набоја својих носилаца. У писаца који се без рационалних резерви и остатака препуштају стваралачком нагону – а наш приповедач се, како биографи тврде, прихватио пера у правом бунилу надахнућа – енергије и радње се не одлукују усклађеношћу интензитета, симетријом линија и пропорционалношћу линија.

Целокупан Станковићев композицијски систем није нимало уобичајен и једноставан.