Haoss forum: Pravo mesto za ljubitelje dobre zabave i druženja, kao i diskusija o raznim životnim temama.
 
PrijemČesto Postavljana PitanjaTražiRegistruj sePristupiHimna Haoss ForumaFacebookGoogle+


Delite | 
 

 Interdisciplinarnost, skica razvoja

Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Ići dole 
AutorPoruka
Esti

  

avatar

Ženski
Poruka : 34343

Lokacija : U spavačici mesečine

Učlanjen : 28.10.2014

Raspoloženje : U bojama duge


PočaljiNaslov: Interdisciplinarnost, skica razvoja   Pon 23 Nov - 17:39

Ljudi su počeli da pripovedaju pre nego što su naučili da pišu; pre su zamišljali nego što su umeli da misle, što su stvorili sistem mišljenja. Uobraziljom su, naivno i priprosto, gradili slike svojih istina ili iluzija. Činili su to odvajkada i vokacijom, čije je forme prenošenja naše doba samo kultivisalo, unapredilo… Umetnost je tako krčila put civilizaciji i bivala u službi čovekovog stremljenja ka višim i neodređenim formama postojanja. Vodila je ljudski duh od kada su se iznedrili iz života samog, a to čini i danas, pomažući mu da sagleda sebe i tekovine od njega stvorene. Kao takva, morala je uvek ostati bliska svom tvorcu, menjati se uporedo sa njim prilagođavajući svoja sredstva komunikacije imperativu razvoja duha. Jer ona koja obuhvata emotivnu, estetsku i saznajnu komponentu bića, dakle promenjive ljudske osobenosti morala je iznalaziti uvek načine da ponudi radoznalom duhu sliku sveta koji je stvorio, kritičku ili pak  vizionarsku. Njen predmet je svekoliko postojanje, ciljna sfera intelekt i duša čovekova, posrednici čula naša, a sredstva beskrajna – sva koja služe cilju. Iz tog razloga se ona transformiše iz jednog oblika u drugi ne dozvoljavajući nam da se na nju naviknemo kao na banalnost.
Od samog početka umetnost je koristila reč, zvuk i sliku, stapajući ih u sinkretizmu. Vremenom su se oni razdvojili razvijajući se unutar sopstvenih granica, no uvek se pretapajući pruzajući jedni drugima inspiraciju, građu, aktuelnost. Grci su obične govorne faze kovali u muzičkim kadencama, a Rimljani su svakoj, gestom davali oblik igre na sceni. Nije li renesansna scenska umetnost u neku ruku bila i umetnost pokreta – ono što danas kažemo za vizuelnu  umetnost. Slike Kloda Lorena i Salvadora Rose uticale su na pejzažističku poeziju osamnaestog veka, Kits je pojedinosti svoje Ode jednoj helenističkoj urmi izvukao iz jedne odredjene slike Kloda Lorena... Avangardni film  dvadesetih  godina se rađa u sadejstvu sa modernim slikarstvom, u okrilju dade i nadrealizma; ekspresionističko pozorište uplivaše na ekspresionistički film. Breton, Aragon, Dišamp, Dali su se na svoj način interesovali za film . Oni vide u njemu nove mogućnosti poezije, pa otud o njemu govore kao o optičkoj poeziji  i umetnosti budućnosti.
No, otišavši različitim putevima, reč, zvuk i slika su se razvivši u književnost, muziku, poeziju, slikarstvo, vajarstvo, pozorište, film, razvili i osećaj ugroženosti jedni od drugih, što je omogućilo dijalektički odnos među njima koji je najčešće konstruktivan. Naročito je to slučaj sa teatrom i filmom koji su sami po sebi fuzija, pa se javlja i težnja za njihovom sopstvenom afirmacijom koja se ogleda u pojmu čistog filma, pozorišta. Tako, kada se ljudima u pozorištu učinilo da je literatura uzela pozorište pod svoje, nastao je pokret protiv  literarnog pozorišta. Novi scenski jezik, za kojim ovo pobunjeno pozorište traga, podrazumeva osvajanje nezavisnijeg jezika. Tako zagovornici ovog teatra (Grotovski, Living, Barba) verbalnom suprotstavljaju telesni jezik, jezik tela i pokreta. Ali na taj način se ovaj teatar približava pozorišnom  koliko plesnom i filmskom.
Istina je ipak da su jedni drugima neophodni. Godara optužuju za književni stav u kinematografiji. Za njega je književnost izvor novih sadržaja, miljea, shema, lica. Na njegov filmski izraz su uticale Prustova, Dzojsova i Foknerova tehnika pripovedanja, a uzetu građu delimično teatralizra koristeći se tehnikom Brehtovog epskog teatra.  Ajzenštajnova razmišljanja o montaži su deo poetike dvadesetih godina dvadesetog veka, poetike ruskih formalista, a unutrašnji monolog i paralelna montaža su  na film ušli  upravo preko književnosti.

Na taj način starije forme pomažu mlađim da se razviju i istaknu, razvojem, svoj specifikum koji je bitan da bi umetnost, svijena uz novog čoveka, nastavila da draži. Upravo taj oblik, aktuelan kako u svesti pojedinca tako i u društvu, označava pojam umetnička dominanta. A kada neka vrsta stekne ovaj status on se ne iscrpljuje njegovim količinskim preovladavanjem ili njegovom funkcionalnom svrsishodnošću. Dominirajući žanr umetnosti akumulirao je umetničke snage, koje upućujući se van, pokazuju tendenciju proširivanja sfere važnosti svojih principa, postaju svojevrstan centar privlačnosti. Bahtin u Slovu o romanu govori o pritisku romana koji je postao vodeći literarni žanr nad ostalim žanrovima. U epohi romana ostali se žanrovi u većoj ili manjoj meri romanijzuju. Roman ih ugurava u svoju sopstvenu konstrukciju, pridaje im drukčiji smisao, stavlja im drugaciji akcenat…
U antičko doba dominantan je svakako bio ep, zatim se čista poezija izdvojila iz njega (oko 7-6 veka pne). Drama sledi sa razvojem dionizijskih svečanosti u 5 vpne. Kod Rimljana se sve ove vrste obnavljaju. Kroz srednji vek dominantnu ulogu preuzimaju žitija, dok renesansa biva ispunjena poezijom. Drama je vrsta kalsicizma, prozna forma prosvetitelja, poezija romantizma, roman realizma. Kroz XX vek, naročito njegovu drugu polovinu roman suvereno vlada nakon što mu je realizam vratio dostojanstvo. Naime, on je bio poznat i od antike, ali su kao njegove teme uzimane fivolne priče poput današnjih sapunica. Sada on uspeva da prikaze svet u svojoj kompleksnosti kao nijedna druga vrsta književnosti. Međutim, čini mi se da mu je tu ulogu sada oduzeo film, umetnost koja je kao i sam roman na svojim počecima bila potcenjivana. (Za primere sam uzela umetnosti koje se služe rečima, jer su zbog tumačeće funkcije jezika koja im je svojstvena, bivale masivnije raširene u narodu od umetnosti koje se ne služe prirodnim jezikom.)
 Principi dominantne umetnosti dobijaju na neki način univerzalnost i ne osporavajući odlike rodova ostavlja svoj pečat na njima – skulptorski princip u drami, slikarski stil u literaturi, epska monumentalnos muzičkih oblika, arhitektura koja je tretirana kao zamrznuta muzika. ….Verujem da je naše doba doba filma kao umetničke dominante.Danas film utiče na literaturu – montažni stil pisanja, romani u obliku scenarija, težnja ka sintetizovanom načinu izražavanja, u specifičnom pretvaranju tačke gledanja u posrednika.
No, o tome u drugom postu. Želela sam da kažem da je preplitanje žanrova način na koji su se oni razvijali, što uostalom možemo videti i na primeru današnje popularne muzike. Sve su one nastale iz istog izvora, duha čevekovog, i teže da mu služe. Kako se on menja, one ga prate. A interdisciplinarnost kao dijalog umetnosti među sobom je osnova na kojoj ta dinamika počiva.
Madame de Stal








Ne sudite mi danas,možete sutra,kada me iz sna probude jutra!
Nazad na vrh Ići dole
Gost

Gost


PočaljiNaslov: Re: Interdisciplinarnost, skica razvoja   Sre 7 Mar - 11:06

Ponoć u Parizu po Vudi Alenu

Ponoć u Parizu je delo koje poseduje magiju poništavanja vremena, te neuhvatljive četvrte dimenzije i opsesje čovecanstva. Ona nam nudi dobru zabavu uz vedre kardove vedrih boja, vesele čarlston i dzez melodije, izuzetne ličnosti. Svi elementi čarolije su tu. Prvi talas utisaka: vedro, prijemčivo.
Kada se ovaj novi film Vudi Alena pojavio, svima su usta bila puna hvale. U prikazima se naročito isticala želja, koja nesumljivo postoji u svima nama, da se nađemo oči u oči sa licnostima kojima se divimo, a koju nam je ovaj film zagolicao. Pa hajde da počnemo da ovaj film gledamo od nje.
Mlad neostvaren pisac nađe se u Parizu, nekada neprikosnovenoj prestonici umetnosti i počinje da se provodi sa svojim literarnim idolima. On, kao i junak njegovog romana u rukopisu, boluje od zlatnog doba razmišljanja po dijagnozi koju mu daje pedantni Pol. Ta se bolest, naime sastoji od nezadovoljsta bolnom sadašnjoscu i begom u romantiziranu prošlost. Od te bolesti boluju mnogi, ali je samo njemu, koliko znamo, pošlo za rukom da se u svojoj omiljenoj epohi i nađe - dvadesetim godinama XX veka u Parizu. Tamo se druzio sa Ficdzeraldom, njegovom suprugom Zeldom, Hemingvejom, Gertrudom Stajn, Pikasom, Dalijem, Bunjuelom, T.S. Elotom i prelepom Adrijanom, ljubavnicom i muzom velikih slikara u koju se zaljubljuje. U jednom trenutku otkriva da je i ona zaljubljena u njega. Šetajuci sa njom ulicama divnog Parza čini se da zivot ne moze biti lepsi, sve dok se ne nađu u istom gradu, ali krajem sada već predprošlog veka, u njenoj idealizovanoj epohi.
Sedeci na Montmartru sa Lotrekom, Degaom i Gogenom saznajemo da oni svoju generaciju smatraju praznom i bez mašte, bas kao sto Adrijana smatra svoju, a Gil svoju. Naime, Gogen smatra da je renesansa bila mnogo srećnije doba za čoveka. Tada Gil shvata da čovek nije zadovoljan svojim zivotom, pa zbog toga ni svojom epohom i da se pojedinac mora rešiti iluzija, što je nakom eksplicitnog otkrivanja te ideje u sceni kada se sa Arijanom nalazi u 1890oj, vec podjednako eksplicitno rečeno u Gilovoj knjizi, u drugoj rečenici : Ono sto je prozaično i vulgarno jednoj generaciji je mutiralo tokom vremena i postalo magično i jednostavno. A isto je saopštio još ranije već pomenuti Pol. Da, Gil je to već znao, kao sto gotovo uvek znamo šta je za nas dobro a šta ne . To što su Adam i Eva pojeli voćku sa drveta poznanja dobra i zla ne znaci da se tim saznanjima i vodimo, iako zbog toga ispaštamo.

Pored te osnovne niti koja drži priču na okupu, srećemo se jos nekoliko interesantnih novoa. Pisanje i mesto pisca je svakako jedno od njih.
Glavni lik, koji je pisac koji želi da napiše prvi roman, ispisao je neverovatnih 400 stranica, a nije siguran koliko kvalitetnim sadržajem. Njegova verenica glasno izlaže njegov strah o tome da li uopšte moze da ga napiše. Da napiše roman koji govori ustvari o njemu samom - nesigurnom intelektualcu u svetu biznisa, bez skloništa od brokera, koji beži u prodavnicu nostalgije. Gil beži od Holivuda koji da je uvukao u lanac filmskog scenarija u proslost i Pariz, a radi romana i umetnosti odbacio bi kuću na Beverli Hilsu, bazen, sve, u sekundi. Znaci, umetnik je u begu, u ćumezu prošlosti, mestu gde nije zadovoljan ni on ni oni koji potencijalno očekuju da im se obrati. Jer pisac je prizma kroz koju se prelamaju dominante jednog doba od kog se očekuje da on napravi preglednu sliku nama koji smo u metežu izgubili referentnu tačku. Od politickih promatranja, koja se u ovom filmu tiču rata u Iraku, odnosa Amerikanaca i Francuza, do štimunga vremena. Nimalo lak zadatak. Zadatak umetnika nije da podlegne očaju, već da traži rešenje za prazninu postojanja, kaže Gertruda Stajn. A kako to postići? Kako da pisac scenarija u Holivudu, koji je verovatno napisao glup, detinjast i smešan film koji je njegova tašta pogledala i za veče zaboravila, uspe u tome? U pomoc pri ovom pitanju uskače Hemingvej: nema loših priča ako je priča istinita, proza jasna i iskrena i potvrđjuje hrabrost i eleganciju pod pritiskom. Znaci istina. To je shvatio Gil u restoranu Maksim slušajuci Gogena. Ako zelim napisati nešto vredno moram se rešiti svojih iluzija. Umetnik ima svoje doba kome je odgovoran i kome pripada, bas kao Alen svom.
Treći plan bih rekla da je odnos između Amerikanaca i Evropljana koji je karikaturalan kao i sami likovi kod Alena koji očigledno ne želi da ostane nejasan. Naime, on je uzeo opšte stereotipe i otelotvorio ih: Amerika, Holivud, materijalizam, površnost naspram Evrope, umetnosti, intelekualizma, promišljenosti. Mišljenja otelotvorena u likovima:
*otac Gilove verenice je republikanac koji pripada najkonzervativnijoj struji istih, čovek koji ne voli Francuze, ali voli novac makar bio i njihov i koji pije uvek kalifornijsko vino.
*Majka je žena koja se smeje po sopstvenom priznanju, detinjastim šalama bez kredibiliteta americkog filma kom zaboravlja ime sutradan i kog gleda i Parizu. Ta Amerikanka koja živi Ameriku i kada je u Evropi dala bi za stolicu na popusu 18000 dolara.
*Verenica pak se udaje za uspešnog holivudskog scenaristu, ne Gila kakav on jeste, gleda dijamante za venčanje jer to tako treba , a svoju prevaru vereniku prezentuje kao lekciju za njega.
*Tu je i nezaboravni Pol, stručnjak za sve: Versaj, Rodena, francuska vina, Monea, ples.....koji je spreman da se raspravlja sa kustosom i kada greši. A njegova supruga u trenutku kada je vidimo prvi put nosi veliku kesu sa Diorovim znakom.
Komicna grupica, sve u svemu, gotovo farsična, Amerika u malom, dok su Evropljani koje vidimo pomalo buntovi, nekonfornisti, judi koji slede samo svoje želje. I nisu takvi samo zbog toga što ne žive u eri globalnog zagrevanja, televizije, bombaša samoubica, nuklearnog oružja, narko kartela, već je takva i simpatična prodavačica ploča iz našeg veka sa kojom naš junak na kraju odlazi po kiši.
Dakle, sve je karikatura, jasno ko dan. U sluzbi čega? Verujem da se Alen nadao da će mnogi zapaziti da su Ficdzerald , Zelda, Hemingvej, Kol Porter i Eliot Amerikanci koje je on smestio u Evropu jer su njoj pripadali duhovno (mada su u njoj i živeli). Kada kažem duhovno, mislim upravo na razliku koju je pocrtao sam Alen među ova dva kontinenta. Pripadali su joj po uzorima, senzibilitetu, odnosu prema stvarnosti, odgovornosti prema istini. A oni su Ameriku gledali dugačijim očima nego holivudska piskarala koja su preko filma oduzela primat piscima, ali ne i njihovu odgovornost.
Središnji lik ove avanture je Skot Ficdzerald koga je Gil postavio na pijedastal. A ko je on? On je pisac takozvane izgubljene generacije sazrele za vreme Prvog svetskog rata, koji je ostavio svega četiri završena romana među kojima je i Veliki Getsbi, klasik americke književnosti. Getsbi je prošao neprimećeno dvadesetih kada je nastao, ali je kasnije, nakon Drugog svetskog rata, njegova vizija americkog društva bila prihvaćena. On je jedan on prvih, u vreme najvećeg prosperiteta svoje države video naličje bogatstva i smeha. Video ispraznost u velikoj eri dzeza i zabave i dao delo koje malo kom ne ostavlja gorak ukus iskorišćenosti i prevarenosti.
Getsbi je siromašni zgodni mladić koji služi vojsku u uniformi koja krije njegovo skromno poreklo, što ga zbližava sa bogatom lepoticom. Kada se njegov status otkrije, njihova veza se prekida jer se bogate devojčice ne udaju za siromašne dečake. Slomljen, on odlazi. Posvećen cilju da se jednom vrati sa novcem, dostojan nje, nada se da ga ona čeka. Nakon nekoliko godina se najzad vraća zatiče je udatu sa detetom, ali nesrećnu. Svojom ljubavlju on leči njeno slomljeo srce posvećen samo njoj, verujući da živi trenutke za kojima je čeznuo. Ali istina je bila znatno drugačija: on je stradao napušten od voljene žene zbog nečega u čemu nije učestvovao, a njegova velika ljubav je nastavila da živi svoj lažni život tako uverljivo da bi se svako zakleo da je srećna, najsrećnija žena na svetu.
I tako, kao u Linčovom filmu ispod lepe zelene trave nalazi se čitav svet tamnih, odbojnih bića. Vudi Alen je u veselu i šarenu avanturu bezbolno spakovao gorku pilulu. Plastično i slatko, baš kao za decu.







Nazad na vrh Ići dole
Gost

Gost


PočaljiNaslov: Re: Interdisciplinarnost, skica razvoja   Sre 7 Mar - 11:07

Pazolinijevo čitanje Medeje


Kada ljudi pogledaju Pazolinijev film iz 1960e Medeja budu zbunjeni, uspavani i uopšte pitaju se zašto za taj film kažu da je dobar. Razumljivo. Mnogi nisu upoznati sa grčkim mitom o čarobnici Medeji koja je nadahnula mnoge umetnike, filozofe, psihologe, a Pazolini, završivši književnost i baveći se filmom, voleo je da misli na teme koje su otvarala velika dela poput Kralja Edipa, Dekamerona, 120 dana Sodome, 1001 noći, Medeje, posmatrajući ih kao čovek iz XX veka. Na njih je davao replike, uplitao sve što su ona tokom vekova upila u sebe (poput tumačenja S. Frojda sa početka njegovog veka), vršio konstruktivni dijalog koji se tiče, itekako, i nas. Govorio nam koliko smo kao ljudi uvek podlegli istim strastima i nesrećama, ali i koliko smo se izmenili. Biva naša referentna tačka, trenutak statičnosti u obliku pokretne slike.
Da se upoznamo prvo sa tvorcem književnog predloška Medeje iz 69e, veličanstvenim Euripidom, koji je delio sudbinu bizarno srodnu Pjeru Paolu Pazoliniju.

EURIPID
Euripid je između 485 – 406 godine pne, živeo i stvarao u Atini. U zlatno doba (Periklovo doba, V vek) dosta se polagalo na javni život kao sliku demokratije. Samim tim i na pozorište koje se smatralo načinom obrazovanja slobodnih muškaraca koji su učestvovali u državnim poslovima. U njemu se čistilo od straha i drugih negativnih afekata (deo definicije katarze), upoznavalo sa mitovima, istorijom, učilo o moralu. Aristofan, komediograf i satiričar, kaze malu decu uči, zna se, učitelj, a za odrasle pesnik je to. Organizovana su takmičenja u tragedijama u kojima su učestvovali svi koji su pisali, a do danas je ostao neprikosnoven trio: Sofokle, Eshil i Euripid. Na tim takmičenjima Sofokle je odneo dvadesetak pobeda, Eshil trinaest, Euripid samo pet . Zašto?
On je bio pesnik novog doba. Vreme u kom je živeo je vreme krize atinske demokratije kada se uz staru generaciju onih koji su junaštvo, zajednicu, osvajanja, mitove smatrali i dalje stubuvima društva, pomalja i nova generacija, onih koji zauzimaju kritički stav prema tradiciji i robovskom uređenju. Euripid, deo nove generacije, nije bio ateista, vec protivnik samovolje antropomorfnih bogova. Napravio je zaokret od kolektivnog ka individialnom, od teodiceje ka atropodiceji i psihologizaciji likova. Prikazivao je ljude kakvi jesu, ne kakvi treba da budu, zanimao se za subdine potlačenih, narocito žena koje nisu posedovale prava u antičkom svetu.
Kao takvog, odbacili su ga mnogi. Aristofan ga je smatrao rušiteljem morala i u svojoj komediji Žabe u kojoj se bavio velikom krizom pozorišta posle smrti velike trojice, u kojoj se Dionis spušta u podzemni svet da bi spasio jednog, Eshila ili Euripida, iz Hada je spasio Eshila, jer je smatrao kao i Eshil da poroke pesnik mora da skriva, ne u stihove da izliva. Eshil u istoj komediji podrugljivo za Euripida kaže: Al da kurve stvaram, Fedre razne, Stenobeje, Zevsa mi, u takve stvari upušto se nisam nikad.
Optuživan je poput Sokrata za kvarenje omladine. Otisao je u Makedoniju gde je i sahranjen.

EURIPIDOVA MEDEJA

Želeći da prikaže položaj žene i demokratskom društvu u kom pravo glasa nisu imali: žene, deca, starci, stranci i robovi, istovremeno ukazujući na besmislenost i pogubnost posmatranja žena kao nižih bića, naročito ukoliko su još i strankinje, prihvatio se starog mita o Jasonu i Medeji. U njega je uneo znatne izmene da bi koristeći poznatu građu, koja se u pozorištu i očekivala, istakao pomenuto, jer u samom mitu nije bilo puno mesta za takvo tumačenje, ali je imao dva glavna motiva: izneverenu ženu i strankinju koja uzima život samom kralju polisa. Da, radio je upravo ono što i Pazolini mnogo kasnije.

Priča njegove čarobnice teče ovako:

Medeja, princeza i čarobnica, dakle na samom vrhu hijerarhijske lestvice svog društva koje sa sobom nosi određene obaveze uz privilegije, je neko ko iz svoje, za Grke divlje Kolhide, upio strast, sposbnost da voli bezuslovno, ludo. Kao takva, voljom boginja sa Olimpa koje behu Jasonove zaštitnice, zaljubila se u stranca koji je došao da ispuni nemoguć zadatak i od njih uzme nesto sveto, simbol duge i mirne vladavine. On se pak tu pojavio kao junak kome je uskraćeno pravo na presto oteto od njegovog oca. Za Grke je otadzbina, a naročito vladavina njom bila najveća čast kao i vrednost, dok je progon iz nje bio ekvivalentan smrti. Sada Medeja vođena iznenadnom ljubavlju izdaje na mukli način svog oca, narod, ubija brata...sve to kao zalog budućoj sreci. Jason i Medeja sa zlatnim runom odlaze u polise. Medjutim, Jason kada se vratio sa runom koje je trebalo da povrati njegov izgubljeni presto, shvata da je izigran, pa sa svojom novom suprugom, nakon što je ona usmrtila nepoštenog vladara, odlazi u Korint. Tamo, nakon 10 godina, zadobivši poverenje kraljevo, dobija ponudu da se oženi sa njegovom ćerkom. Za Jasona nema dileme. Ženidbom se penje na društvenoj lestvici, njegovi sinovi sa Medejom biće prvi u polisu, ostvaruje i svoj, i san svakog Grka. Međutim, Medeja saznavši za to, gotovo poslednja, shvata da ostaje u tuđoj zemlji sama, bez zaštite, izigrana od strane onog zbog kog je dala sve, još i prognana iz Korinta zbog straha koji je kao čarobnica širila. Prezirući svoj pol, postupa onako kako bi se očekivalo od jednog muškarca: od nje sada stradaju mlada princeza, kralj, ali i njena deca. Sve to da bi ostavila Jasona očajnog, što joj i polazi za rukom. Ipak, ono što najviše budi strasti i interesovanje jeste činjenica da su po nju, sa dečijim telima na krvavim rukama, pred sablasnutim Jasonom, došle zlatne kočije koje vuku zmajevi, njenog dede Helija, boga sunca, i odvele je na sigurno.
Možemo zamisliti užasnute muškarce u pozorištu kojima je jedino ulaz i bio moguć, koji su se pitali kao i mnogi posle njih – zašto je spašena?


Ponudiću tri moguća odgovora :
· Oslođenje obespravljenih, jer Medeja je i žena i stranac u sredini u kojoj ni jedni ni drugi ne uživaju blagodeti demokratije, njihova borba za svoja ljudska prava
· Oslobodjeđe čoveka od nadmoći ćudljivih bogova (zbog kojih je izdala svoju otadzbinu), poricanje neumoljive predodređenosti, naglašavanje da svaki pojedinac nosi u sebi zvezdu svoje sudbine
· Pobeda muškog prava proglašena u trećem delu Orestije gde piše da žena samo čuva zametak muškarcu kao dobar prijatelj, čime je njen greh za ubistvo dece neznatan u odnosu na muskarcev

Iako se Medeja odredjuje kao tragedija ona je u izvesnom smislu optimistično delo koje iznad društva uznosi pojedinca u zlatnim kolima uz oreol mučenika. Ono nosi veru u napredak, individialnost, bogove koji su pravdeni i oslobođeni ljudskih strasti. Jasno je da je sa Euripidom bila na pomolu jedna nova era modernog, okrenuta čoveku, sposobna za sapatnistvo.

PAZOLINI

Tačno 2400 godina kasnije, isti mit obradio je filmski stvaralac sa diplomom svetske književnosti u mediju koji preti da književnosti oduzme umetnički primat. Pjer Paolo Pazolini je pisao poeziju, novele, romane, teorijke spise, drame, ali je shvatio da pun zamah i komunikativnost moze da dostigne tek u sedmoj umetnosti.
Nalik Euripidu i on je živeo u prelomnom istorijskom periodu. Rođen je 1922. godine kada je Musolini došao na vlast i u Italiji zaveo fašizam koji je visoko cenio nacionalno, patrijarhalno, tradicionalno i poltronski odnos građana prema vlasti. Kao i u staroj Atini od njega se očekivalo da neguje moral, nacionalni patos, borbenu svest. No on je bio buntovnog duha. Dok su svi bili uz fasisticku vlast, on se učlanio u komunisticku partiju koja je sa vlasti bila u ideoloskom neprijateljstvu. Verovao je u njene ideje koje obecavaju pravdu, jednakost među ljudima koji svoje odnose mogu urediti bez straha od Bozje odmazde. Zatim je iz partije bio iskljucen zbog neprikrivenog homoseksualizma i optuzen za kvarenje omladine. Bio je kontraverzan, trn u oku moralistima, ali i protivnik abortusa čime je nanovo izazivao čuđenje javnosti i bio blizak katolickoj crkvi u saradnji sa kojom je, iako ne vernik, snimio jedan od najboljih jevanđelijskih filmova Jevanđelje po Mateju. Do saradnje je došlo zbog toga sto je Pazolini video sličnost između vizije zajedništva koju ima hrišćanstvo sa onom koji gaji konunizam čijim je idejama ostao veran i nakon isključenja iz partje. Zaključujemo da je Pazolini bio buntovnik, ali ne radi bunta, vec protiv stvari za koje je smatrao da unižavaju čovekovo dostojanstvo i slobode.
Prelonmi trenutak desio se 1946. godine kojom je Italija postala moderna republika kakvom je danas znamo, uređena kao većina država Evrope, kao i nasa. Kapitalizam je počeo da mrvi sistem vrednosti čineći od novca ono sto je Balzak proglasio vek ranije – novog boga. On je određivao odnos prema čoveku, nerazvijenim zemljama, a Pazolinijevi ideali postajali su iluzije. Tako 1969. nastaje Medeja, mada ona predstavlja samo jedan od njegovih filmova koji čine autorov stav o svom vremenu. Zbog jednog je i stradao. Salo ili 120 dana Sodome njegovo je poslednje ostvarenje koje koristeci knjizevni predlozak, delo Markiza de Sada, kritikuje oštro fasizam. Iako je njegovo ubistvo ostalo nerazrešeno, pretpostavlja se da je ono učinjeno od strane mladih naklonjenih toj ideologiji.
Za života često kritikovan, optužen za kvarenje omladine, borac za ljudsko dostojanstvo, nakon smrti slavljen – vrlo sličan starom tragičaru čije delo i vek je dobro poznavao kao i svoj.

PAZOLINIJEVA MEDEJA

Medeja dva milunijuma kasnije izgleda znatno drugačije od svog predloška. Baš kao što je ona, nastala pre više od dva milenijma različita od izvornog mita. Svako vreme ima svoje osobenosti, svoje aršine koje oslikava na sve čega se dotakne. To je naročito vidljivo u umetnosti gde se osobine vremena iskristališu i stoje pred nama sa crvenom mašnom. U njima gledamo komunikaciju epoha, svega što smo kao čovečanstvo bili i njihovim poređenjem se spoznajemo. A Medeja je podatna za ponovno čitanje. Otvorena, sa mnogo začetih tema, mnoštvom pitanja.
Sa tačke gledišta XX veka i svega što smo naučili, ili barem iskusili, Medeju možemo čitati kao i Pazolini, koji naglašava na samom početku distancu u odnosu na antiku i antičkog čoveka.
OBEZBOĐŽENJE SAKRALNOG


Hironova beseda na pocetku filma predstavlja čovekovu duhovnu filogenezu (razvoj vrste) na primeru onogeneze (razvoj pojedinca), baš kao što je to slučaj i sa fetusom u biološkom smislu – Jason kao dete oličava detinjstvo čovečanstva kada su se oko vatre pričale priče koje su činili dogadjaji davno pre pisma. One kojima je čovečiji um počeo da se razvija, kada čovek nije znao da čita u sebi i kada je zajednica činila sav njegov svet. To je vreme Homerovih epova, danas smešteno u 12. vek pre Hrista. Sa trinaest godina dečaka staratelj uči da je sve sveto i da bogovi koji vole i mrze. To su ljudi razvijene Helade koji su rešavali problem zla u svetu saživotom sa svojim bogovima koji su im bili blizu, sa njima opštili, pomagali im i činili od njihovog sveta dom koji nisu zeleli da napuste, dovijajuci se poput Sizifa da ne sidju u carstvo senki. Medjutim, u dvadesetoj godini mladic saznaje da ne postoje bogovi i da znanja antickog coveka njemu nisu vise korisna. Sad je sve korist i borba za vlast. Nama se kroz Jasona ukazao put kroz vreme, naš put, jer svet u kom mi danas živimo jeste taj svet koji otkriva umorni čovek, Hiron.
Da, čovek jer mi, u dvadesetom veku ne mozemo verovati u mitska bica poput kentaura koji je on bio dok je na svojim dugim leđima nosio Jasona i pričao mu o bogovima.
Upravo zato, kada srećemo Medeju ona vise nije čarobnica iz mita, već svestenica koja ne poseduje moci.
Zlatno runo ne čuva zmaj, već je jednostavno pričvršćeno o drveni stalak.
Medeja se ne zaljubljuje u Jasona posredstvom bognja, zaštitnica Jasovnovih. Ona je kao sveštenica u svom svetu aseksualno biće u očima drugih koji prema njoj gaje strahopoštovanje. Kad se sretne sa Jasonom, lepim i arogantnim momkom bez poštovanja za svetinje, koji očijuka sa svakom devojkom koju sretne, u njoj se budi njena prava priroda svom silinom. Gledamo je kroz Frojdove oči, dok ona, posuda puna tudjeg znanja, kako sebe naziva, sledi slepo svoju strast.
Pelije, Jasonv stric, ne biva usmrćen činima čarobnice Medeje, kao što to biva u mitu, već u maniru našeg vremena, ostaje da vlada nakon što je prevario junaka, dajući mu lekciju da vladar nije dužan da održi svoju reč.

MEDEJA KAO ČAROBNICA
Svetovi kojima Medeja i Jason pripadaju su udaljena vremenski (ona pripada adolescentskom dobu čovecanstva) i prostorno (Kolhida se nalazi na obalama Crnog mora, sto je za Grke predstavljalo divlju i necivilizovanu zemlju. Danas je to tromeđa Turske, Gruzije i Rusije). Dugi, staticni kadrovi postoje da bi nam docarali tu zemlju škrtog tla u kojoj ljudi svom bogu prinose žrtve, u kojoj mladić koji zivot daje za zajednicu to čini sa osmehom. Daleko je to nama, daleko je i Jasonu. Medeja nema više moć da uspavljuje zmajve i oživljava ljude, ali je ipak duhovni centar sveta koji živi, ne u dosluhu sa bogovima, već u njihovoj milosti.
Na istom tlu kao nekad, ona obavlja obrede, samo što u pećinama u kojima se to odigrava mi ne vidimo paganske simbole, već hrišćanske freske. Ona je neko ko služi tom novom bogu koji je i naš. Sasvim je jasno sada da Pazolini ne govori o varvarki u antičkim polisima, već o nama samima.
Ona, istina nema moći i napitke, ali poseduje duboku svest o jedinstvu sveta koja potiče iz jedinstvenosti tvorca. U tom smislu ona zemlju i nebo čuje, živeći u skladu sa njima, po zakonima božijim. Međutim stupajući na zemlju na kojoj se ljudi vode samo svojim interesima, pada u očaj jer tu više nema njoj poznatih glasova. Sada se ona nalazi u napoznatom – ne pripada ni jednom, a ni drugom svetu više.

JASON KAO JUNAK
U staroj Grčkoj bogovi i junaci su radili stvari koje bismo mi oštro osudili. smatrali druge nedoraslim, otimali, služili se raznim sredstvima...Bile su to visoko cenjene osobine. Ali danas, ne možemo da Jasona ne posmatramo kroz prizmu kolonijalnog iskustva, a samim tim i kao negativnog lika. Mi, kao pripadnici njegovog, civilizovanog, sveta gledamo ga kako sa Argonautima krade konje, pustoši svetinje, odnosi najveće blago tog sveta, zlatno runo dobijeno bez imalo truda, i baca ga pred noge Peliju kao bezvrednu stvar. Za njega nisu korisna znanja antičkog čoveka, koja ne razume i prezire, pa pita Hirona zasto mu je korisno saznanje o Medejinoj tragediji. Korisno, jer je upravo ta reč jedini njegov pokretač. I napuštanje porodice vidi kako korist za svoje sinove koji će biti prvi u Korintu. Znači, sa njim se nije ništa suštinski promenilo, osim nase percepcije njegovog lika. On je oličenje kapitalizma, naš bližnji, duh našeg vremena. A tragičnost njegovog lika proističe iz činjenice da nije oduvek bio otuđen od sveta što nam sugeriše njegov ponovni susret sa kentaurom koji ga je u pećini nekada odgajio, a sada više ne može da ga čuje jer u njega ne veruje.
To putovanje unutra je strano antici, ali ne i psihologiji nastalom u XIX veku, koja je u vidu Frojdovih učenja prisutna i u Medejinim snovima svoje mitske prošlosti.
Sada, gledajući kapitalizam i kolonijalizam u oči, klonimo ga se, ne želići da se osudimo na egzistenciju poput Jasonove. Simpatije prema nesrećnoj sveštenici rastu naročito u trenutku kada uviđamo da su njena žrtva i izdaja najbližih bile uzaludne. Izgubivši sve, ostala joj je samo još osveta.


EPILOG

Osveta ne dolazi od napitaka natopljenih u haljini koju kao dar dobija od pritvorne Medeje nesuđena mlada, u dodiru sa kojima se otruje ona zajedno sa ocem. Ona dobija haljinu, ali ogledajući se u njoj obuzme mladu Glauku griža savesti koja je nagna da sebi oduzme život. Izgubivši jedinu kćer. to čini i kralj. Medeja nema kod koga da potraži utočište kao kod Euripida gde je atinski kralj prihvata i ona nema kud. Žrtvovala je i svoju decu, jer joj taj koncept nije bio stran. Tamo gde vladaju bogovi, pojedinačna egzistencija nema značaja po sebi. Kada smo se upoznali sa njenim likom na žrtveniku je bio nasmejani mladić, zatim njen brat kao zalog njenoj sreći, sada su to njena deca. Ovaj put kao zalog Jasonovoj patnji, a njenoj osveti.
Epilog dolazi u obliku velike vatre koja sve guta, pa i nju i tela njene dece, jer u svetu u kom nema kentaura, magija i napitaka koji oživljuju, ne može biti ni zlatnih kola Helijevih koje vuku zmajevi. Tako Medeja, uz prkosni smeh strada ponosno, ali ostavljajući na ovom svetu Jasona i njegove aršine.



Duboko je potresna i pesimistična vizija Pjera Paola Pazolinija. I to je najvažnije odstupanje u odnosu na Euripidovu dramu. Medeja je transponova u drugo vreme gde se težiste pomerilo sa afirmativno ženskog na društveno. Prešla je največu od svih barijera – vreme, upila je u sebe celokupno nasleđe naše, pokazala nam šta smo postali i zapitala šta mi o tome mislimo.
Jer, umetnost je izgovor za razgovor.

Поставио/ла 19th January 2012 Madam de Stal
Nazad na vrh Ići dole
Gost

Gost


PočaljiNaslov: Re: Interdisciplinarnost, skica razvoja   Sre 7 Mar - 11:07

Četvrti zid, ili o publici




Jedna od bezbrojnih definicija umetnosti, a možda i najbliža njenom određenju glasi umetnost je komunikacija. Dok se stvara za sebe, stvoreno je lično, dnevničko intimna tvorevna. Tek predstavljena, ona govori, živi, dobija značenja, postaje delo, postaje umetnost. Dakle, tek drugi čini stvoreno umetnošću, a ona čini mogućom komunikaciju jednog sa mnostvom, poništava barijeru vremena, prostora i tako dobija na snazi i smislu. Ali njen odnos sa recipijentima je raznolik i možda podsvesno, ali svakako uslovljava naš odnos prema njoj.
Mesto gde je razlika postala jasna je teatar dvadesetog veka i on će savrseno oslikati taj problem koji se proteže, u različitim oblicima i na mnoge druge umetnosti. Teatar ne može postojati bez živog kontakta scene i gledalaca. U trenutku kada gledaoci napuste salu, predstava gubi smisao. Publika može ometati glumce (kao što je neretko slučaj neprimerenim aplauzima), ali i dati im podsticaj pozitivnim reakcijama na predstavu. S druge strane reditelji i glumci su ti koji su uglavnom odgovorni za vreme koje im je publika poverila, a njihov odnos prema njoj bih predstavila kroz tri vrste pristupa onima koji su okrenuti prema sceni.
Prvi je težnja izolovanja scene od sale, učvršćivanja četvrtog zida, kao bastiona teatralnosti koji se ne da zauzeti. Četvrti zid ili rampa, termin je koji postoji u teatru Konstantina Sergejeviča Stanislavskog (1863-1938) u kom je četvrti zid publika na koji glumac ne treba da misli dok je na sceni. On je,naime, razlikovao dve vrste pristupa glumi zanatski i umetnički. Prvi je niži stupanj i njemu pripadaju oni glumci koji koji kada čuju smeh u Sali zaboravljaju naa sve predhdno dogovoreno sa rediteljem i partnerima i kreću u solo avanturu, što je smatrao zloupotrebom glumačkog zanata. Iz tog razloga je razvio Sistem u kom glumac treba da izađe iz sebe i proživi lik koji predstavlja. Glumci to postižu koristeći emocionalnu memoriju da bi na prirodan način prikazali emocije lika koga glume. Da bi uspeli u tome, treba da se sete momenta iz sopstvenog života kada su osećali traženu emociju i da je ponovo prožive na sceni da bi gluma izgledala što realniije. Pri tom, kako kaže, glumac sa scenskim partnerom opšti svesno, a sa gledaocem – pomoći partnera – nesvesno. I stvarajući iluziju prisutvovanja realnom događaju, gledalac emotivno doživljava predstavu i u mogućnosti je da doživi katarzu.
Stanislavski studentima glume govori da je njihov najveći neprijatelj – crni portal na koji oni ne treba da obraćaju pažnju I da postoje dve strane rampe: naša - glumačka i njihova - koja pripada gledaocima i da glumci ne treba da silaze u gledalište, već da intenzivno, istinitom igrom privuku gledaoce na scenu. Prema tome, glumci igraju za gledaoce, ali posredno.
Znači, sam Stanislavski nije zanemarivao publiku, naprotiv. Zahtevao je da temperatura u Sali bude 16 stepeni, jer je zakljućio da je tada publika najpažljivija. Smatrao je da ljudi dolaze u pozorište zarad iluzije da prisustvuju realnom događaju identifikujući se sa likovima uz jak emotivni doživljaj i katarzu koja rasterećuj. Međutim, najveći nedostatak predloženog načina glume sastoji se u tome što je njime obuhvaćen samo jedan žanr, koji se nazivao psihološkim realizmom ili naturalizmom. Postoji velika skala žanrova kao što su drama apsurda, komedija del arte koja iziskuje improvizaciju ili dečije pozorište u kome deca učestvuju savetujući likove šta da čine. Problem je i taj što nema mnogo glumaca koji mogu biti na visini zadatka i što je neveštim vladanjem materijom umetnost pretvara u dosadnu veštinu. I tako dobijemo klasični italijanski teatar u negativnom smislu koji vekovima opstaje, mada, naravno odgovornost nije samo na glumcima – ishod zavisi umnogome od recepcije.


Od 1919.do 1921. Bertlod Breht, tada pozorišni kritičar zagovarao je stav da je pozorišni život njegovog doba dosadan: Taetar bez kontakta sa publikom je besmislica. Naš teatar je, dakle, besmislica. Teatar danas nema kontakta s publikom zato što ne zna šta ona od njega traži. Ono što je teatar nekad mogao da čini, danas više ne bi mogao, a i kad kad bi mogao, ljudi to više ne bi hteli. U svim tim dobro zagrejanim, lepo osvetljenim, impozantnim zgradama koje žderu mnogo novca i u svemu što se tamo radi, nema ni pet para zabave.
Breht je postao protivteža Stanislavskom, ukidajući četvrti zid i zalažući se da se glumci direktno obraćaju gledaocima koji su često pod punim svetlom,a ne u marku. Umesto namere da se gledalac uvuče u zbivanje na sceni, da plače i da se smeje, da odobrava postupke likova, u novom, Epskom teatru, gledalac otkriva, saznaje, donosi zaključke o postupcima likova, osuđuje ili negoduje zbog onog što se zbiva na sceni. Događaji na sceni treba da zainteresuju svojom čudnovatošću I neobičnošću. Glumci ne treba d ase potpuno preobražavaju nego da uvek drže distancu prema liku. Oni ne predstavljaju likove na sceni, već ih interpretatiraju. Nova glumačka tehnika, tehnika efekta začudnosti, treba ljude da navede na istraživački, kritički stav prema prikazanom događaju. Ne samo da se ne pokušava ostvarenje iluzije, već se ona na sve načine onemogućava. Naturalistička pozrnica se prazni i zamenjuje scenografijom koja ne pokusava da rekonstruiše realistički život.
Sledbenici Brehta su nastojali da drže publiku budnom koristeći diskonuitet, često prekidanje linije radnje priče, protivrečnosti između teksta, podteksta i gestova – tako da ponekad gledaoci nisu mogli da shvate o čemu se uopšte radi. Ipak, same Brehtove predstave su bile normalne, ispunjene humorom, fantazijom, pomalo naivnim likovima iz dalekih krajeva, koji su publici mogli da se dopadnu ili ne – jednom rečju Brehtove teorije o pozorištu nisu mnogo korišćene u interpretaciji njegovih komada. On sam je savetovao da se njegove predstave prate bez obzira na njegove teorijske stavove.
Umetnost je sasvim jasno sve više postajala umetnošću nasilnog uživljavalja, govorio je o Sistemu Stanislavskog. Ozbiljnost i značaj Stanislavskog nije negirao, ali je isticao činjenicu da ta škola predstavlja vrhunac građanskog teatra, koji je , prema Brehtovom mišljenju, prevaziđen. On traži da se ide korak dalje – na Epski teatar. To je teatar koji hoće promenu, kritiku. Breht je verovao da glumci mogu, kao i drugi umetnici, da umesu društvenu kritiku u svoje delo, a da ga ne razore. Verovao je da pozorište treba da uči i zabavlja istovremeno, kritikuje i širi radost, bez straha i mistifikacije.
Ovosu dve krajnosti od kojih ni jedn anije preovladala prvenstveno jer su uslovljene žanrom. Ipak, nose bitna razmišljanja o ovom vitalnom problemu i otvaraju nasu svest za njega. Njihove odjeke nalazimo i u filmskim ostvarenjima kao što su Pazolinijeva Medeja ili Kjubrikova Paklena pomorandza – Breht , gde je naše poznavanje ove problematike ključ za razumevanje ili uputstvo za gledanje.
Treći stav koji pozorište može da zauzme je interakcija. Predstaviću ga kroz delovanje Ajzenštajna i Grotovskog . Od navedene dve škole, bliži je Brehtu jer poništava četvrti zid za koji je Ajzenštajn , ne bez ironije, rekao da do sada nije zabeležen slučaj da je neki glumac zaboravio za vreme predstave zamišljeni četvrti zid i da se naslonio na njega.
Ajzenštajn (1898 - 1948) je postavio Meksikanca Dzeka Londona 1921. godine tako što je bokserski meč, u kom se odvijala kulminacija radnje, bio postavljen na sredinu gledališta i na taj se način ostvarilo prožimanje gledalaca predstave sa glumcima gledaocima meča. U predstavi Protivgazi(Gazi protiv) Tretjakova, Ajzenštajn 1924. godine izmešta predstavu u jedan pogon moskovske petrolejske rafinerije. Teatar eksperimentiše svojim postojanjem na granici spajanja sa prirodom.

Slično njemu, Grotovski (1933 – 1999) je u svom teatru Labortorijumu u Vroclavu kao prvi princip postavio eliminaciju razdvojenosti glumca i gledaoca i omogućavalje njihovog direktnog kontakta. Time se sala pretvara u scenu na kojoj glumci mogu uključivati gledaoce u akciju. Zato je broj gledalaca uvek bio striktno ograničen. Oni su tretirani kao učesnici,a ne kao pasivni posmatrači. Participacija je bila u određenoj meri očekivana i realiovana u pučkom srednjovekovnom pozorištu, u komediji del arte, u dečijem pozorištu. Međutim, Grotovski je otišao korak dalje. U svakoj predstavi gledaoci su imali uloge bez kojih predstava ne bi bila moguća. U predstavi Zadušnice po Mickijeviču cela sala je postala scenski prostor. Stolice su bile postavljene na različitim nivoima i u različitom rasporedu tako da se gledaoci bili iznenađeni položajem u odnosu na druge gledaoce. Glumci su igrali i na prolazima u tri platforme u različitim delovima sale. Svuda su bile viseće lampe koje su sami palili i gasili. Publika je imala ulogu publike na tradicionalnom religioznom ritualu. Pozorišna publika postaje publika u crkvi, a glumci postaju sveštenici.
U predstavi Kordian sala je pretvorena u bolnicu za mentalne bolenike. Na dvostrukim ležajevima raspoređeni su gledaoci i glumci. Glumci su bili lekari ili bolesnici. Lekari su gledaoce tretirali kao bolesnike. Razvila se jako konfortacija između lekara i gledalaca. U toj situaciji priča o Koridanu, nacionalnom heroju koji je nepravdeno proglašen ludim, primljena je od gledalaca sa mnogo većom identifikacijom i razumevanjem.
U predstavi Doktor Faust po Marlou, gledaoci su bili pozvani da sednu za dugačak sto na čijem čelu sedu Faust koji se seća svog života, ispoveda se, a svi prizori izvođeni su na stolu ili iza leđa gledalaca. U toku predstave dolazi do intenzivnog kontakta Fausta sa svojim gostima za stolom.
U Postojanom princu gledaoci su, kao studenti medicine, iza visoke drvene ograde,dok se na postolju u centralnom delu izvodi operacija – ispitivanje, mučenje princa. Nemoć prisutnih da pomognu žrtvi pojačava solidarnost sa njom. Zato publika oseća teror koji se nad princem sprovodi. Prema tome, nije neophodno da gledaoci i glumci budu u neposrednom kontaktu, već da njihov odnos bude intenzivan, u funkciji sadržaja komada. Bitno je kako je uloga gledaoca definisana.
Poslednja predstava Grotovskog Apokalipsis doživela je veliku evoluciju: šest glumaca je bilo okruženo sa četrdeset gledalaca koji sede na klupama poređanim uza zid. Montaža tekstova iz Biblije, Eliota, Dostojevskog izvođena je pod radnom nazivom Jevanđelje. U drugoj fazi uklonjene su klupe, a predstava je dobila karakter svetovnog rituala jer je publika sedela na podu oko glumaca. U trećoj fazi razbijen je dramski tok u šest tokova – svaki glumac je dobio svoje sledbenike tražeći njihovo učešće, koje je postalo uvod u višeteatarske akcije, seminare i događanja. Tako se Grotovski rasplinuo u život izašavši iz dramskih okvira.

Želim da kažem da je teatr život sam, sa istim žarom da se prilagodi stvarnosti. Naročito se moderni teatar stalno dopunjuje novim stavovima, multimedijalnošću, sve većim tehničkim mogućnostima. Umetnost je igra u koju smo svi pozvani i koja se svih nas tiče. Dalek je put pozorište prevalilo od samo jednog glumca na sceni. Kroz vekove bilo je instrument vlasti, ali i arena slobodne misli. Borilo se protiv uticaja književnosti, protiv fabule, ofraničenja prostora kao i svih ostalih. To je očaravajuće mesto susreta sa pričama čiji svedoci postajemo i koje mogu u mnogome da promene naše poglede, pitanja, ili makar dan.


Ipak, italijanska (klasična) scena odoleva . Svako veče se zavese dižu, a publika sa bezbedne distance, sa plaćenim ulaznicama, zna koliko može da očekuje. Taj svet iza zavese je drugi svet, zlatni kavez u kome treba držati sve učesnike tog slobodnog, drskog, izazovno lepog ili jezivog događaja – glumce, pisce, reditelje i sve ostale. Kada izlazi iz pozorišta gledalac može biti siguran da ih je ostavio za sobom, na sigurnom mestu gde ih opet može naći, kada bude hteo, piše Vladimir Jevtović, a na to se ima, na žalost, malo dodati.
Nazad na vrh Ići dole
Sponsored content




PočaljiNaslov: Re: Interdisciplinarnost, skica razvoja   

Nazad na vrh Ići dole
 
Interdisciplinarnost, skica razvoja
Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Nazad na vrh 
Similar topics
-
» Lepenski Vir
» Šta je filozofija?
» Crtež
» Istorija Beograda
» 111
Strana 1 od 1

Dozvole ovog foruma:Ne možete odgovarati na teme u ovom forumu
Haoss Forum :: Umetnost i Kultura :: Književnost-