Haoss forum: Pravo mesto za ljubitelje dobre zabave i druženja, kao i diskusija o raznim životnim temama.
 
PrijemČesto Postavljana PitanjaTražiRegistruj sePristupiHimna Haoss ForumaFacebookGoogle+


Delite | 
 

 Muzika u književnosti

Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Ići dole 
Idi na stranu : Prethodni  1, 2
AutorPoruka
Dala

Urednik
Urednik

avatar

Ženski
Poruka : 24411

Godina : 29

Lokacija : U reči

Učlanjen : 29.10.2014

Raspoloženje : Nepredvidivo


PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   Čet 23 Mar - 18:47

Muzika izrazava ono sto nije moguce reci,
a o cemu je nemoguce cutati
H. Hese








happy
Nazad na vrh Ići dole
Dala

Urednik
Urednik

avatar

Ženski
Poruka : 24411

Godina : 29

Lokacija : U reči

Učlanjen : 29.10.2014

Raspoloženje : Nepredvidivo


PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   Čet 23 Mar - 18:52

"Verujem da je književnost muzika, da se književnost čuje", izjavio je danas izraelski pisac David Grosman na konferenciji za novinare na kojoj je predstavljen njegov roman "Vidi pod: Ljubav"."U svakom delu koje pišem, u svemu što napišem postoji prava melodija. Verujem da je književnost muzika, da se književnost čuje. Kada očima čitamo neki tekst u ušima čujemo melodije tog teksta. Nekada je ta melodija harmonična, skladna, nekada je disharmonična", rekao je Grosman.

On je rekao da roman "Vidi pod: Ljubav" govori o dečaku Momiku čiji su roditelji preživeli iskustvo Holokausta, a zatim došli u Izrael da grade novi život. Momika, koji je rođen u Jerusalimu, muči to što ne zna šta su njegovi roditelji preživeli.

"Čuo je da stalno odrasli pominju nacističku zver, ali mu nije jasno o čemu se radi, kakva je to zver. Ljudi iz njegovog okruženja neće da mu kažu o čemu se radi, jer ne žele devetogodišnjeg dečaka da suoče sa tolikom brutalnošću", rekao je Grosman.

On je rekao da je kroz prvi deo romana "razumeo mnogo toga o sebi, svojim roditeljima, društvu u kome živimo i o sposobnosti ljudskog bića kako za surovost, tako i za milost".

Grosman je rekao i da je život moguć posle teških stvari koje nas zadese. Ličnu dramu i gubitak sina u ratu Izraela i Hezbolaha Grosman je pretočio u roman "Izvan vremena".

Glavni urednik "Arhipelaga" Gojko Božović rekao je da ova izdavačka kuća već deset godina objavljuje Grosmanove knjige.

"Zadovoljstvo mi je da su čitaoci u Srbiji prepoznali Davida Grosmana i da ovo gostovanje, kao i izlasci njegovih knjiga izazivaju tako veliko interesovanje publike, javnosti, medija", rekao je Božović i naveo da je Arhipelag objavio novo srpsko izdanje romana "Vidi pod: Ljubav". On je dodao da će Grosman večeras imati književno veče na 5. beogradskom festivalu evropske književnosti, u Domu omladine.


Izvor B92








happy
Nazad na vrh Ići dole
Dala

Urednik
Urednik

avatar

Ženski
Poruka : 24411

Godina : 29

Lokacija : U reči

Učlanjen : 29.10.2014

Raspoloženje : Nepredvidivo


PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   Čet 23 Mar - 18:55

VII SIMFONIJA I METAFIZIKA MUZIKE - Bela Hamvas

1.Opšte je mesto da je Betovenova muzika titanska. Ali je tačno I nije titanska zato što je nadljudski velika, nego zato štoje on opljačkao svemir. Izmamio je tonove iz njihovih skrovišta,istrgao iz njihovih skrivnica, nasilno strgao odande gde su prirasli,sistematski ih isisavao, izdvajao iz dubina gde su se survali, izkamenova, iz mora, iz zemlje, iz duše, iz zvezda, iz podzemlja, strasno,divlje,
pomamno, nemilosrdno ih topio, dočaravao, potrzao, potezao.Što je posle njega preostalo, jedva da nešto vredi. Sigurno je daje muzika titanska; ali je siguro da je i njegova sudbina takva. Jersve što je činio, samo je titansko moglo biti, i što je propatio zbogtoga, samo je titan mogao propatiti. Ispaštao je on zbog toga, ta usamljena, neotesana neman, stisnutih usana, velike lobanje, ispaštaoje zato što je iskomadao sve tonove sveta. Samo bi Grci shvatili šta se dogodilo kada je ogluveo i kada ova grubijanska saka luda,tako ponižena, nije mogla više da čuje ono što je pljačkala. Tako je, kao i
svaki titan, i Betoven postao žrtva sopstvene veličine, on koji je i u religioznoj muzici tako poštovao svoje bogove da ih je izmrcvario, pobunivši protiv njih celokupan svet tonova, i sručio na njih celu elementarnu demoniju tonova. Istina, i bogovi su bili prinuđeni da mu se klanjaju; ako žele da čuju muziku, dostojnu sebi,prikladnu, morali su da slušaju Betovena. Jer u pesništvu može da se raspravlja: Homer ili Šekspir, ili Mahabharata, ili nešto drugo; i u slikarstvu i vajarstvu; u muzici nema raspre. Niko ne može stati uz Betovena. Ali u celokupnom bivstvu postojao je jedan jedini jadnik
koji od ove muzike ništa nije mogao da čuje: Betoven.

2.

Titansko je ono biće čija je snaga božanska, ali moral nije.Zato ne zna za mere. I zato mora da se sukobi s Velikim Redom i mora da padne. Zalud ima snage ako prestupa preko mere. Snaga mu je bezgranična i neiscrpna, i ta snaga ne trpi nikog i ništa pored sebe ni iznad sebe. Greh titana je oholost. On misli da je bivstvo stvar snage,samo snage, znanja, talenta, izdržljivosti, volje. Veruje da je svet plen, i da ga snagom treba osvojiti.
A onda upravo snaga u njemu postaje slabost. Postoji nešto što ne zna i za što nije dovoljno jak. To nešto je pokornost.Svako ko svoju snagu razvija do nadljudskog, poigrava se opasnošću da postane titan, odnosno da izgubi meru, samo sebe da načini prvim, i tako počini greh oholosti. A ko je ohol, znači da nešto ne zna i da za nešto nije sposoban i da za nešto nije dovoljno jak. Nadljudska snaga je ostala bez mere i pretvorila se u demonsku i ona se okreće protiv onoga ko ju je nagomilavao. I čoveku se sveti upravo ono zašto je verovao da će ga dovesti do trijumfa. Spotiče se o snagu.Neprekidno pobeđuje i pobeđuje i pobeđuje; sve trijumf do trijumfa. U međuvremenu ne primećuje da mu je jedna strana prazna, nepokrivena, slaba, krhotina, nepotpuna. Nema snage da sezaustavi i povije kolena. Nema mere, nema morala, nema religije, nema slabosti i nema snage za slabost, ne ume da bude zahvalan;kroz ovu
prazninu mora da propadne u prazno, kroz ovaj nedostatak mora da se pretvori u ništa.

3.
Titan se može prepoznati po tome što je on sam ohol; i po tome što je pored njega sirena. Sirena je ženska polovina titana i to unutarnja polovina; kao što je titan muška polovina sirene i to unutarnja polovina. Što je titanu snaga, to je sireni čar.Ali je to dvoje zapravo jedno. Način na koji žena gubi meru i ne umeda bude ponizna, i samu sebe čini nad-ženstvenom, kako bi se dočepala plena i vladala nad njime: to je čarobno zavođenje. Način na koji muškarac gubi meru i ne ume da bude ponizan, i sam sebe čini nad-muževnim,kako bi se dočepao plena i vladao njime: to je snaga. Čar je snaga žene, kao što je snaga čar muškarca.

4.
Nije teško povući krug titanskog i sirenskog bivstva. To je magija Ja, odnosno to Ja, taj oblik, to biće, takvo kakvo jeste, želi da postane nad-ljudsko i da bude prečarano tamo gde će ostati večito: magija čari i snage da budu večito s tim licem, s tom kosom,glasom, s tom glavom i s tim rukama i kožom i očima, s tim mislima, slikama, željama i nagonima. Ovako kako sada živi želi da večito živi, nepromenjeno tokom bezgraničnih vremena. Ne zna za sebe ništa
bolje ni više, jer je oholo, to Ja ovako kakvo je, dostojno je da ostane večito: ovako biti srećan i stupiti tamo gde "suze nikada ne stižu". Postavljen je zahtev za srećom, za ovo čisto, smireno,gusto, rastopljeno i blistavo bivstvo iz kojeg se izgubilo svako uzbuđenje,koje je prevazišlo nesigurnost i iz kojega je nestao zanos.
Ne zna se ko je prvi postao. Ali je sigurno da kada je titan rođen, i kad je počeo da pljačka svet, bogovi su mu poslali sirenu. I kada je titan ugledao čarobnu, uskliknuo je: evo je, to jeona! Ali ako je prva bila sirena, i kad je svojom čari počela da zavodi svet, bogovi su poslali titana. I kad je sirena ugledala snažnoga,uskliknula je: evo ga, to je on! U tom trenu su se oboje okliznuli. Titan je verovao da je sreća kod sirene, sirena je verovala da je kod titana. I od tada svaki titan i sirena veruju do dana današnjeg da je sreća kod drugoga. I zaboravili su šta su hteli, zaboravili su božansku vekovečnost. Svoje magije su usmerili jedno prema drugome, jedno drugo su osvajali i zavodili, i rade to od onda, i rade i danas. Bacili su sejedno na drugo, međusobno se smatraju plenom, i oboje veruje da mu ono drugo donosi sreću. A bogovi su se samo smeškali. Eto ih, grizu se i kidaju i
osvajaju i čaraju i mrcvare jedno drugo – a na ostalo su zaboravili.

5.
Ko sluša Betovenovu muziku, prvi mu je utisak da ovaj čovek nije pisao s radošću. Ko god je ikada gledao, slušao, čitao velika umetnička dela, imao je utisak da stvaralac nije stvarao s radošću. Na ovom mestu se uvek mogu raspoznati fušer i majstor. Fušer slika ili piše, ili peva da bi sam uživao, to mu je važno u slikanju, pisanju, pevanju. On sam sebe pretvara u publiku, u jednom licu je i pisac i slušalac, istovremeno je i iznutra i posmatra spolja. Zato je fušerajski rad bezobrazluk, a pored toga što je diletantska umetnost takva kao autoerotika, delo nije radost nikome drugome, samo onome koji ga
je stvorio.
Za svoje uživanje ne smem da napišem ni jedan ton, ni jednu jedinu reč. Zašto ne? Tajna. Ali je zabranjeno. Majstor nagonski zna da mora sebe pelcovati protiv osećanja zadovoljstva sopstvenim delom. Dok ga raduje, on je fušer. Kad počinje da ga boli,kad mu postaje teret i počinje da mu bude prinuda, on počinje da biva majstor. Pesnik mora da se odrekne radovanja rečima; muzičar se mora odvići da ton bude njegova strast. Svako veliko umetničko delo
jeste rezultat askeze, i može biti veliko samo po cenu odricanja od uživanja.

Fušer to ne zna. Opijen je i počinje da uživa u sopstvenom glasu, ali u tom trenutku to ve' nije glas, nego praznina.Pravi majstor je asketa, i ako ceo svet kliče, on ostaje trezven. Mora da zna protiv otrov, koji treba da koristi protiv uživanja u delu. Strože od
bilo koje monaške zakletve: onome što stvaraš ne možeš se radovati, i jedino si ti onaj koji se ne možeš radovati.

6.
Betovenu je mnogo veća briga bila, ne da ne uživa u lepoti napisanih tonova, nego kako da izbegne sve veću težinu zadatka koji ga je pritiskao. Izvući se od udaraca biča koji ga nemilosrdno teraju u sve manje podnošljive poduhvate. Mnogo veću brigu mu je zadavalo ono što nije hteo, nego ono što je hteo. Lepo je bilo ono što je radio? Veliko? Kada se osvestio da jeste, bilo je to pre užas, nego zadovoljstvo, i pre strah, nego uživanje. Konačno, za delo je
egzistencijalno zainteresovan samo jedan jedini čovek, sam stvaralac. Samo on zna da delo nije samo lepo, nego i koliko ga staje ta lepota. Više se nećka, usteže, odlaže, više se skriva,nego što trijumfuje. Zato se i može dogoditi da je traljavost fušerskog rada u tome što iskazuje, a majstorskog u tome što prećutkuje. Istinski stvaralac bi radije sve bacio, nego da se nadmeno busa u grudi. Balzak kaže da čovek sna volje započinje delo, s mukom ga nastavlja,
ne ume da prekine i zatim poželi da ga ponovo napiše. U ovaj intenzitet bivstva čovek stupa samo uz ustezanje, ako je unutra, beskrajno pati, jer ne može da izađe iz njega i na kraju nigde više nije u svojoj kući, sem ovde.

7.
Prema definiciji moderne psihologije, joga lagano, uz stalne napore izdiže podsvesne sadržaje iznad praga svesti. Šta time želi da postigne, sada je sporedno. Nesumnjivo da postoji ovakav postupak kojim se tamni i potonuli deo života izdiže i obračunava se s njim. Možda je negda celo duboko, tamno posejdonovsko bivstvo živelo u svetlosti. I verovatno je da je negda sve ono što danas lebdi ispod praga svesti bilo na svetlosti i posredstvom kosmičke katastrofe je potonulo, kao Atlantida. Ako ne bi tako bilo, nikada ne bismo mogli uzdići stvarnost koja se nalazi ispod svesti. Jer ako bi bila srasla s
tamom, ako bi joj mesto bilo tamo dole, ne bi se mogla izneti. I podsvesni deo je jednom bio svestan kada je celina čoveka još živela na svetlosti, i veći njegov deo nije bio potonuo. Zbog toga,i samo zbog toga je moguće izneti sve ono što je dole, zato je trijumf i veličina uzdići iz dubine ono što je potonulo i zato je nevolja i opasnost nešto ponovo upustiti, i katastrofa je ako čovek potone ispod svoje svesti. Joga je metodski postupak koji čoveka osvetli do najdublje tame i iznese ono što je potonulo u tamu.

8.
Da je Betovenova umetnost joga tonova, nema sumnje. Zato nikada ne izaziva utisak da je on i sam uživao u onome što je radio. Asketa ili jogin nije samodopadljiv u svojim rezultatima, a ne ume ni da uživa. Zna šta je postigao, šta je za to platio, šta ga čeka, i šta za to treba da plati. Za njega je muzika bila onaj svesni i disciplinovani postupak kojim je izvlačio potonulo; i svet tonova bio je onaj svet gde je ovu jogu primenio.

Askeza, odnosno Joga, za vreme dok svetlost usmerava prema dubini sveta i svesno uvodi svetlost u sebe sama, mami iz tame one oblike koje psihologija naziva arhetip. Arhetip je drevna forma, nezavisna od čoveka, prabiće, osnova, prapojava. Svaki sudeonik mitologije ovakav je praoblik bivstva: zmaj, krilati konj,svetlonosac, anđeo, đavo, satana, zaštitnik, pramajka. Ovakva drevna pojava je titan i takva je sirena.

Askeza, ili joga, jeste magijski postupak, i kao i svaka magija bezgranično je opasan. Zašto? Jer dok se prapojave uzdižu iz tame, mag mora da prepozna prabiće i mora da ga imenuje. Zbog toga ako bilo čovek, bilo zvezda, bilo biljka, životinja, novorođenče ili nešto novootkriveno iskrsne iz nepoznatog, najvažnije je i prvo:imenovati ga i nadenuti mu ime. Ime ga sada već vezuje za svetlost i ne dozvoljava da ponovo potone. Ako čovek ne prepozna prapojavu, i ne zna joj ime, prabiće ponovo tone. I šta tada sledi, to je užas užasa. Asketa počinje da se poistovećuje s prapojavom. To je onaj trenutak
koji mit zna kao preobražaj čoveka u zmaja ili u neman, ili u demona. Jer čovek veruje da je on prabiće. Kao što se Betoven preobrazio u titana, jer je verovao da je titan. Čovek se poistovećuje, što znači da dobija sudbinu prapojave. Preobraća se. Betoven je dobio titansku snagu, sirensku čar, oholost – sve što ide uzovu sudbinu. Kaznu i pad.

9.
Betovenova prva dela su glagoljiva. To bez izuzetka u svim slučajevima govori o fušeraju. Još se divi tonovima, uspelim harmonijama i rešenjima, opija ga melodija i raduje se savršenosti forme. Zato je delo prepuno lenjih pojedinosti i praznih zvučanja,
koji nemaju nikakvo značenje.

Brzo je minulo to razdoblje. Sve je bivalo više materijala,a mesta sve manje. Vreme je počelo da ga priteže. Iskrsao je zadatak kako da sve veći i prostraniji svet tonova sabije u formu za koju je primetio da joj je obim suvišno velik. Pre toga je formu ispunjavao retorikom; sada mu je odjednom postala tesna. Stvar treba sažimati i treba skraćivati. Svakodnevni jezik treba odbaciti, ovako je veoma razvodnjeno. Treba naći znake koji govore kraće i više.
U tom trenutku iskrsava ono što je nazvano betovenskim pianom. Betovenski piano je u proseku dinamički obrazac koji obuhvata dva–tri takta. Tonovi su sve snažniji, svaki ton se oglašava većom snagom od prethodnog, tutnje i praskaju sa sve većom i većom strašću i kad bi čovek pomislio da će instrument provaliti u vrisak koji cepa bubnu opnu, sve se odjednom, bez prelaza,iznenada stiša. Betovenski piano je ono pojačavanje koje se nezavršava u
kliktavom fortisimu, nego se snaga u poslednji tren potisne i obuzda.
Pojava asketske samodiscipline. Kao što Rolan piše: Betoven je jedini umetnik na celom svetu kome se čovek mirne duše može prepustiti i prepušta se – ne kao da je kod njega reč sve o samim nevinim stvarima, nego zato što je kod njega reč o najopasnijim strastima, ali bilo kakvom snagom da jure strasti, ljudi znaju da ih nikada neće obuzeti: sam Betoven je snažniji od svake strasti. Kao što oslobađa i najpomamnije, pobeđuje i najsnažnije.Betovenski
piano je tren oslobađanja najpomamnijih strasti i pobeda najsnažnijih. To je onaj tren askeze kada se uzdiže prabiće koje lebdi u tami, pod svetlošću koja je svesnom disciplinom okrenuta prema unutra, asketa ga hvata za gušu i smota pod sebe. To je titanski pokret.

Od trenutka pojave betovenskog piana kraj je glagoljivosti.Kao što je kraj građanskom i rokoko brbljanju u muzici. Više nije reč o blagoj harmoniji, o mudro proračunatim, šaroliko potresnim delovanjima, o lepim rešenjima, o smirujućim zvučanjima.Krenula je joga tonova, i počele su da se uzdižu prapojave tamnog,skrivenog sveta tonova.

10.
Askeza je kada je čovek jači od samog sebe. Osnovna forma asketskog života je ono što se javlja u betovenskom pianu,slobodno buktanje strasti i u poslednjem trenu, pre nego što obuzme čoveka, oboriti je. Tako čovek postaje jači od sebe.

Čovek veruje, razume. Iako je to tako malo. Koliko ne zna da on korača preko močvarnog tla. Da, ali šta je jače i od čega? Šta je čovek i šta on sam? Gde i u kojem je kod kuće? Šta je to kada sam jak, i šta od čega sam jači? Kada jači, ako kao Odisej bude vezan za jarbol, dok ostali začepe uši kako ne bi čuli pesmu sirena,i tako je jači od sebe sama? Ili ako dopusti da bude zaveden od pesme, i ode tamo, i tako je jači od sebe sama? Kada je jači: ako je slabiji, ili ako je jači? Ako se odupre, ili ako se ne odupre? Koja je snaga veća, ona koja ono što dolazi i što jeste nadmoćno pusti na sebe, ili ona koja
sebe veže za jarbol i brani se, i tako mora da bude jaka,jer zna da nije dovoljno jaka? Koji li je sam čovek, onaj ko je on sam,ili onaj koji je jači od sebe sama? O – "divlje srce čoveka nigde nema doma, niti ga igde može biti".

Nije u domu, ni ovde, ni tamo; nije on to, ni u samom sebi,ni u onom koji je jači od njega samoga. I cela dvosmislenost i kobno kolebanje po močvari nije li poput jedne vrste dvopolnosti koja lebdi u dubinama, da je čovek onaj koji se ne suprotstavlja i onda je jači ako dopusti, i ako je slabiji, to zapravo nije ništa drugo do li ako se u čoveku oglasi skrivena žena čija je strast da se predaje; a koji se suprotstavi, i tada je jači, ako se veže za jarbol, on zapravo nije ništa drugo do li oglašavanje u čoveku borbene strasti skrivenog muškarca, ali sam čovek nije ni ovo, ni ono, i divlje srce čoveka nigde
nema doma, niti ga igde može biti?

Nigda niko neće moći da presudi kada mi treba veća snaga,ako se čvrsto suprotstavim, ili se šćućurim uz ono što postoji.To dvoje u
močvari postaje jedno i tako se munjevito menja da se to sliva u uzastopnosti: ovde zapravo postoje dvojica, i daju dva različita, čak suprotna odgovora, jedan je da, a drugi ne – i da znači isto što i ne, ali šta znači? Dovde se probiti u dvosmislenosti stvari, na oštrici brijača, oprezno, najveća je opasnost, i ko sme da stigne dovde? Ko sme da razume ovoliko? Neosetno se preobražava, s nekontrolisanim smeškom, kako jedan klizi u drugi, uz melodičan pad. U ovoj obeznanjenosti sve se zajedno stropoštava, skupa zanos radosti i užasa: ali vidi se, sve se vidi, vidi se sve do nepodnošljivosti. Samo je
jadnicima neophodna uteha. Uvek videti više, i ako odista ne ide dalje, čak i tada videti da će čovek pronaći dom za svoje divlje srce.

11.
Tako se dvostruko formirao govor znakova. Morao je da nađe skraćene, zgusnute slike tonova, kako bi mogao izaći na kraj s vremenom koje se sve više skraćivalo i pritiskalo, i da ono što hoće, ume i da napiše. Trebalo je da pronađe šifrovan način pisanja kako bi preveo dvosmislene i skrivene doživljaje svoje sudbine, i kako bi mogao izreći sve što je video.

S formama koje su mu bile na raspolaganju: sonata, rondo, fuga, pesma, forme plesa, s njima se to nije moglo rešiti.Ali nije mogao ni sa samom muzikom koja mu je stajala na raspolaganju. Stvoriti novu muziku? Ludilo! Ni forme, ni muzika nisu bili pogodni za ovaj novi zadatak. Nepodozrivim i nevinim tonovima Baha, Mocarta, Hajdna nije se moglo postići ono što je želeo.Pokušao je da sažima; samo je nabacio skicu teme; pokušao je da pojednostavi
formu; ispuštao je stavove i povezivao ih ujedno. Ali je sveto bila spoljašnjost. Trebalo je da promeni ton.

Ne zna se tačno u kojem delu se zbio presudan korak. Ovako unazad, od kraja prema početku, ne može se ni rešiti. Lako je moguće da su se pojedini tonovi i motivi tako oglašavali veću prvim sonatama: ne kao muzika, nego kao nadmuzička muzika. Kao što nadsudbinska sudbina ne propati sudbinu, nego sudbinu sudbine – nadživotni život ne živi život, nego nadživotni život –nadljudski čovek je čovek čoveka – Übermensch, Überleben, Überschiksal– Übermusik jeste muzika nadljudskog čoveka i nadsudbinske sudbine. Zgusnutija je, sjajnija, opasnija, teža,trezvenija, strasnija.
Betoven je našao ono mesto, gde nije menjao formu, ni muziku, nego je promenio sam ton tako što ga je podigao za jedan stepen. Tako je mogao mirno da ostavi netaknute forme i samu muziku. Čak je upravo on mogao da bude onaj koji je bolje i savršenije od svih drugih mogao da očuva ova muzička pravila i
forme. Za tonove Übermusik savršeno je nevažno kako se oni javljaju u svetu koji stvarno odzvanja. Suština u njima nije čulno zvučanje, nego nadtonski ton. Betoven nije stvorio novu formu, ni novu muziku, ni nov izraz, ni nov jezik tonova, nego je tonovima dao novo značenje, uzneo im vrednost. Stvorio je mogućnost kojom se nadživotni život i nadljudski čovek mogu oglasiti u svetu tonova.
Betoven je otvorio muziku za kosmičke prapojave, budući da muzika, onakva kakva je bila, nije bila pogodna za to, on je sve uzdigao za jedan stepen. To je smisao Übermusik.

I sve je to neopozivo. Muzika se više ne može pisati s mocartovskom bezazlenošću, niti s baholikom bujnošću. Počev od ovoga trena muzika može biti samo joga tonova, tako svesno disciplinovana, metodička askeza koja tonom dočarava nadtonovski ton kosmičkih prapojava. Naivitet muzike izgubljen je zauvek: ona je postala oružje, magijsko sredstvo, čarolija, pozornica, mučilište, strategija, znanje, krst.

12.
U Betovenovim delima se su stopice može pratiti kako Übermusik potiskuje raniji ton u nasleđenom svetu tonova,kako postaje jedini vladar, kako osvaja sve veće prostore. Za ovone postoje paralele. U svetu slikara svako slika jednim jezikom, to je onaj jezik kojim su pisali Hendl, Mocart i ostali. To je onaj jezik kojim su pisali pesnici od Sapfe do Kitsa. Ni slikar, ni pesnik, niti iko drugi nije umeo da jezik prenese i uzdigne u nadljudski svet.
"Muzika je, kaže on sam, ona umetnost koja i stupa u viši svet koji umetnost i nauka samo naznačavaju." Niko drugi, izuzev Betovena, nije imao u umetnosti titansku prirodu.

Mogu se otkriti i presudne stanice. Prva dela se grupišu oko Patetične, sonate napisane za violinu i klavir i orkestar.Ovde počinje da podrhtava neobična odvažnost koja se očituje u tome što sve naizgled ostaje netaknuto, ali se na skriven način javlja užasna samovolja. Verovatno je u to vreme u pozadini porušio prve stubove. Počeo je da biva fragmentaran, nepredvidljiv, očaravajući imagičan. Naravno, forma je ostala, čak kao da je bivala sve savršenija.
Übermusikse probila kroz čulni svet tonova i počela da prži. Druga stanica se, kao što je i Rolan primetio, grupiše oko Eroikei Apasionate. Kakav je herojski smisao koji ovde izbija, nije teško pogoditi. Ceo svet plamti crvenilom, a iz pobunjene tame pomaljaju se zmajevi u obličju plamenova.

Ali sledi treća stanica čija je uloga ista kao i betovenskog piana. Gušenje raspaljenih strasti. Naročito V simfonija, ali počev od nje pa do mise. U prvi plan sve više stupa sažetost. Ponegde već bljesne ono što se može naći tek u poslednjim sonatama i kvartetima. Zato ne postoje reči. Ponajbliža je: brzina. Neko leti takvom brzinom kao nebesko telo u kosmosu, kao meteor, i taj užasni tempo, koji jedva i može da se sledi, nije vrtoglav: on leti, ima trezvenu samosvest i ne samo da sledi tempo, nego ga i diktira. Usput sve vidi, jer mu je stoti delić trena dovoljan da nešto prepozna. Tako huji na razdaljine svetlosnih godina, s bezgraničnim samopouzdanjem i disciplinom. Krajnja stanica su poslednje sonate, velika misa i IX simfonija.
Prethodna slika se izmenila utoliko što ovde usred beskrajnog prostora stoji mag, kao dirigent, prema pokretima njegove čarobne palice pljušti kiša iskri koje prže, odjednom, uz užasan prasak, uzdiže se divlja planina, vrhunac joj se kristalno blista u svetlosti
oreola – promiču komete – more se pokreće, lagano se ljulja,uzdiše. Naviru kosmičke vizije: lagano, pa iznenada i munjevito,smireno, pa uzbuđeno – tiho, pa vrišteći – jedna volja, jedna sila stvara i upravlja svima: veliki mag.

13.
VII simfonijaje s početka poslednje stanice. O simfoniji je napisano mnoštvo gluposti. Vagner je rekao da je to eistples. Obisje piše da je to grčka simfonija, kao što je grčki Helderlinov Hiperion, Geteova Ifigenija, Ničeovi Dionis i Apolon, a grčka je, jer "u njoj se susreće duhovni zanos, uzvišene religiozne žudnje sa životnim zanosom". Pa jeste, ove oznake su na izvestan način tačne. Samo. Da– samo.

O motivima ne može biti ni govora. I analiza je suvišna. U ovom Betovenovom periodu motivi više nemaju samostalno značenje. Kod njega je motiv pronalazak načina kako se najkraćim putem može stići do suštine. Kako bi to i drugačije moglo da se razume: postoji jezik koji veruje da je stvar uhvatio definicijom.
Ovde definicija ima samostalno značenje, jer je iste vrednosti kao i stvar. Znači stvar. Drugi jezik primenjuje magijsko opčaravanje i čara. Opčaravanje nema samostalno značenje; sredstvo koje priziva stvar samo uz ispravnu primenu.

Muzika pre Betovena posedovala je jezik definicija. Zato su ovde motivi imali autonomno značenje. U betovenskoj muzici motiv je nakraći put koji vodi do suštine motiva, odnosno čarobni ton – opčaravanje koje magijski otkriva skrivenu stvarnost primenjujući neophodno znanje.

14.
Ono što se nalazi u prvom stavu, kod Betovena se još jednom vraća, u jednoj od poslednjih sonata kao nekoliko taktova:prva polovina drugog stava sonate u A–duru. I posle Betovena se javlja još jednom, kod Šumana, u drugom stavu fantazije u C–duru,kao prva sporedna tema. I da bi se to moglo razumeti bez naročitih teškoća, najbolje je smesta stupiti u središte stvari.

Ljudski je uživati u pesmi ptica. Naročito u proleće, u maju, naročito u pesmi slavuja. I već se ovde ispostavilo da pesma ptica, obično zajedno s cvetanjem i toplijim vremenom, ne može sasvim prisno da dirne čovekovu egzistenciju i zato je ona prolazna, ma koliko bila prijatna, ali je ona zvučno–mirisni utisak koji je leteći i lako se zaboravlja. Pesmi ptica se gotovo svako divi; ali je sasvim malo onih koji razumeju pesmu ptica. Negda, kažu, sveti Franja je razumevao jezik ptica. Danas je, mada se teme i motivi muzike ptica prikupljaju gotovo kao narodne pesme i staro kamenje, od toga
načinjena nauka. Ali dela koja govore o muzici ptica čovek razočarano odbacuje. Ispostavlja se da skupljači nemaju ni pojma o ovoj muzici.

Razlika između muzike čoveka i ptice je u arhitekturi.Postoji li arhitektura atmosfere improvizacija ptica? Ne sme se zaboraviti da postoji uzajamna veza između arhitekture i muzike. Ako ima uzajamne veze između simfonije i crkve, ista uzajamna vezapostoji
između pesme kosa i ptičijeg gnezda.

Ali razumeti ovu muziku uopšte nije lako. Ptičija muzika se ne razlikuje kao muzika jednog autora od drugoga – ne kao muzika jednog doba, naroda od drugoga. Bilo kakva da je muzika,stara, persijska, hinduska, japanska, modema, nijedna ne može reći drugo nego ono što čovek može da kaže. Teškoća razumevanja pesme ptica nalazi se gotovo u nemogućnosti doživljavanja sudbine ptica. Neposredno i direktno čovek i ne moze da preživi ovu sudbinu,
jedino posredno, i to tako da se zagnjuri u veliko kosmičko Jedno Biće, u Misteriju Svih Središta, tamo gde se susreću sve sudbine i bića, pa da iz ovog Jedan i Središta posredno stigne do bića ptica i da razume njihovu pesmu. Odnosno, kao bez izuzetka u svakom slučaju, ne spolja i na direktan način, nego jedino iznutra uz pomoć i posredstvom Kosmičkog Velikog Jednog Bića stvar mogu da razumem i da dosegnem i da proživim. To je razlog što pesmu ptica
ne razume naučnik, koji skuplja motive i piše knjigu o njima, nego sveti Franja, koji je po milosti Velikog Središta mogao da razume ptice i da s njima razgovara.

15.
Ko je igda razumeo samo jedan jedini ptičiji ton, pribavio je nesumnjivo iskustvo da se drevna forma svake muzike nalazi u ovoj muzici. Čovek za izražavanje, ispoljavanje, razgovor,povezivanje ima i mnoge druge mogućnosti: pokret, govor, boju, materiju,pismo. Ptica nema ništa drugo do glas. I taj glas je za nju važniji od svega ostaloga, jer je ptica među bićima najdruštvenija i najrazgovorljivija i najneposrednija. Delamen, kome možemo da zahvalimo za najlepše napisane knjige o pticama, kaže da ovo maleno socijalno stvorenje ni za trenutak nije u stanju da živi bez druga, prijatelja, ljubavi, kojima neprekidno saopštava misli, osećanja, iskustva, i bez prekida mora da komunicira sa svojim krilatim životnim drugovima. Kod ptice je
celo bivstvo postalo glasovna tema: lepo osećanje, svetlost,radost što su skupa, činjenica što imaju perje jednake ili različite boje i različitu majušnu dušu. Nema bića koje bi bilo nežnije,intimnije i društvenije. I nema bića kod koga bi veza s drugim imala tako presudan egzistencijalni značaj. U velikim zajedničkim poduhvatima, kakav je seoba, ispoljava se isto takva dirljiva i potresna vernost kao u čudesnim prijateljstvima ili u savršeno srećnim i
privrženim brakovima. Ova celokupna bogata prijateljska,ljubavna i socijalna, prisna i topla sudbina ima samo jednu jedinu mogućnost ispoljavanja: muzički glas.

Zato mora da je ovde, u pesmi ptica drevna forma svake muzike. Mora da su tu skupa svi arhetipovi tonova svake muzičke prapojave. U pesmi ptica se nalaze pramotivi muzike. I ako čovek tokom godina, sada uz razumevanje i znanje, sluša pesme ptica, njemu će se lagano otkriti svet muzičkih prapojava.

16.
Pre svega ne sme se verovati da je rečju ptičija muzika sve sređeno. Upravo obratno. Ptičija muzika postoji samo za strance. I nema muzike kosova, muzike ševa, muzike senica. Svaki kos,ševa, svaki slavuj toliko i sasvim ima svoju, individualnu, ličnu muziku da se pesma jedne ptice mnogo više razlikuje od druge, nego egipatska od moderne muzike, nego himna Australijanaca od Debisija.Što ne znači da pesma ptica nema svoju baštinu. Delamen piše da malikos,
kada već dođe sebi, i ume da obraća pažnju i na drugo, ne samo na svoj stomak, upija u sebe one pesme koje iznad gnezda peva otac, i kada se sledećeg proleća oglasi, peva očeve pesme. Ali ne prođe ni nekoliko sedmica, napušta naučene motive i peva sve individualnije.
Drugog proleća svoga života sasvim je individualan umetnik.Postoji i druga mogućnost, koju ljudi često primećuju. Gde se na pojedinim brdima ili po dolinama, ili u šumama pojavi sasvim posebno istaknuta umetnička ličnost, tamo ostali i nehotice potpadaju pod njegov uticaj, preuzimaju njegovu dinamiku, ritam, zdipe i nešto motiva, ali naročito preuzimaju stil. Ptice pevačice imaju nečuven osećaj za stil. Njihovi koncerti se mogu slušati po celo popodne ili veče: u njihovom svesno izgrađenom delu od individualnih i ličnih motiva nema ni jednog jedinog koji mu ne bi pripadao, niti lažnog ili suvišnog tona.

Uopšteno govoreći nema ptičije muzike, ali čak ni muzike slavuja ili kosova, samo postoji muzika individualnih bića,konačno se i po tome vidi što se pesma jednog bića ne može prevesti na pesmu drugoga. Svako zna, ili bar sluti, da je notno beleženje ptičije pesme zaludan posao. Notama zabeležen ton već je ljudski, ane kosov. Ne može da se oglasi ni na jednom instrumentu, niti da se otpeva. Ne može se lišiti svoga autora, sudbine tvorca,mesta pesme i
trenutka pevanja. Ne zato što nemamo takvog tona ili instrumenta, nego zato što ta muzika kod nas više nije muzika. Pesmu slavuja nije moguće prevesti na jezik ševe. Čak se ni muzika jedne ševe ne može prevesti na jezik druge ševe. Muzika svake ptičije jedinke neuporedivo je svojstvena, egzistencijalna i savršeno drugačija, u tolikoj meri kao što su drugačije svako drvo, svaki cvet,svaki plod, svaki dan i svaka sudbina.

17.
Ima kosova za čiju je muziku svojstven epitet da je herojska. Beskrajno je ponosna i snažna, smireno se otvara, ne plaši se, bez razmišljanja i odlučno se baca u bitku, uspravna, čista i slobodna. Ima kosova čija pesma teče tako gusto i bogato, kao vatreno crno vino boje krvi, mirisno i opojno. Ima kosova koji su nežni i elegantni, gracilnost koja očarava, tananost i draga neposrednost. Ima kosova u čijoj pesmi blista takav zanos spasenja da čovek pomisli da maleno srce ptice mora da sagori u vatri vanzemaljske sreće.

A tek melodijske stance slavuja koje svojom nasmešenom melanholijom kao da se javljaju iz sveta snova! Sveže i kikotave glasovne vragolije crvendaća, zrele trile poljske ševe,češljugarevo biserno i seničino srebrno brbljanje – ipak se negde susreću. Sva ptičija muzika jeste muzika sirena. Kao i sve bitno, i ona se može videti s jednog jedinog mesta: iz Središta. Odande gde se stiču sve sudbine, kao i sve niti u ruci Jedan.

Šumska ševa je retka ptica. Uglavnom peva noću, u slepoj i potpunoj tami kada su već sve druge ptice umukle. I samo u velikoj šumi. Ređe kasno popodne, pre zahoda sunca kada u zrelom blistavilu čak i vetar tronuto zastane. Odmah se prepoznaje po hromatskim zvoncima. Sam motiv je prilično jednostavan. Primena i izrada mnogo manje. Najpre polako, melanholično priča svoju hromatiku praporaca, zamišljeno i zabrinuto, kao neko kome je tako teško na duši da jedva hvata dah. Potom nešto brže, ali s malim zastancima, kao da usput uzdiše. Treći put još brže i ovaj življi ritam još više ističe melanholiju, četvrti put ritam je još brži,i pošto je življi, vatreniji, strasniji i uzbuđeniji, on se s većom silinom uzdiže u beskrajnoj tuzi glasova koji padaju odozgo prema dole. I sve to odzvanja tako slatkim bolom, tako bespomoćnim i čarobnim jecajem, ali ova plačevna tuga tako je kristalno čista, tako okeanski
duboka, a u njoj ipak plamti divota koja prožima do kostiju i zanos koji topi i spašava, da čovek za tren i odjednom shvati Odiseja zašto je morao – baš tako: morao – da čuje pesmu sirena, ali zašto je morao – baš tako: morao – da bude zavezan za jarbol. Toj pesmi je nemoguće odupreti se, čoveka elementarnom snagom, nabeskrajnoj dubini odjednom zaboli celokupan svet i počinje u njemu,poput zavodnika, da se javlja žudnja za smrću – žudnja za smrću u blistavoj odeći, smešeći se, obećavajući srećno uživanje, laskajući mekotom sna. Čovek odjednom hvata sebe da bi najradije, tamo gde se nalazi,
legao i zaspao, ali zaspao u večnoj tišini smrti i u bezbojnom bistanju idile čekajući da ga smrt lagano, poput velike, bele ptice,mekim lepetom krila uzdigne i odleti s njim u nepostojanje.

18.
Gete kaže da su boje patnje i dela svetlosti – Leiden und Taten des Lichts. Sada čovek već razume da muzika nije ništa drugo do patnja i delo tonova.

19.
Za sirensku prirodu ptičije pesme grčki mit zna isto kao i keltski. Na Islandu žive beli labudovi i u određen otajanstveno vreme počinju da pevaju, kažu pre svoje smrti, i umiru pevajući.Islandski pastiri drže da ko ovu pesmu čuje "saznaje sve što do tada nije znao i zaboravlja sve što je do tada znao".

20.
U prvom stavu VII simfonije javlja se ptičija pesma, koja se još jednom vraća u poslednjim sonatama, i koja se još jednom javlja u Šumanovoj fantaziji. Pesma ptica, odnosno pesma sirena,odnosno jedan ton od prapojava, jedan od pramotiva, jedan ton od arhetipova; čarna zamamna pesma kojoj se ne može odoleti i čiji je smešak propast, zagrljaj – smrt.

Titan je magijskom muzikom uspeo da dočara svoju žensku polovinu. Ali je muzička prapojava istovremeno dočarala i njegovu sopstvenu suprotnost. Ovaj pramotiv narodi znaju isto kao i muziku sirena. To je muzika cvrčaka. Znaju za nju Grci, Kinezi,Japanci koji u bajci o Koko–Daiši pričaju o ovom znanju, a znaju je i moderni narodi. Nekako je sasvim prirodno da je druga krajnost ptičijeg glasa glas cvrčaka. Sasvim je prirodno da ceo svet tonova leži između ova dva – ova dva sveta su krajnosti, osnovne dve prapojave:pesma ptica i muzika cvrčaka. Na ova dva krajnja stuba počiva metafizika muzike.

Toro u svom Valdenu kaže: "Najpre treba da obratiš pažnju na zrikanje cvrčaka. Mogu se čuti jer ih svuda ima mnogo među stenama. Ali mi je veličanstvenije ako svira samo jedan.Čovek mora da misli na svoje pozne sate, na poodmakli deo dana, ali samo onako kako dobija predujam od večnosti ako je već malo proživeo u vremenu. Kasno je, ali samo za sporedne, ishitrene stvari sudbine. Ono što se razleže iz pesme cvrčaka, zrela je mudrost koja ne može
nikada stići kasno, mudrost na pretamnoj brizi, hladna,retka, laka, jesenja mudrost, daleko od žestokog proleća istrasnog leta.Cvrčak kaže pticama: O, vi ptice, tako vatreno govorite, kao deca,iz vas govori priroda. Iz nas, međutim, govori zrelo znanje. Kraj je godišnjim dobima, sve će usnuti i mi mu pevamo uspavanku. Tako cvrčak večito zriče, u podnožju vlati trave, zriči isto to iu maju i u oktobru. U njegovoj pesmi nema uzbuđenja, samo smirenosti i mudrosti. Liči na promišljenu i sigurnu prozu. Cvrčak ne pije vino, nego rosu. Njegov poj nije kratkoveka ljubavna pesma, koja se gasi ako mine vreme ljubavi...Cvrčci se nalaze u podnožju trava bez obzira na promene godišnjih doba i njihova se pesma ne menja, kao što se ne menja istina. Pesmu cvrčka čovek "čuje samo u čistim, zdravim trenucima."

21.
Tri stupnja bivstva:
Čvrsto, rastvoreno, nadčulno i čisto: postoji.Na čvrstom stupnju bivstvo je plastično, opipljivo,vidljivo,slikovito. Na rastvorenom stupnju bivstvo je muzičko i zvučno. Na nadčulnom stupnju ono gubi slikovitost i zvučnost; to je ono što Kits naziva viewless, stupanj logosa, gde je bivstvo slično logosu, duhovni znak, ne može se ni čuti ni videti, čulima se ne može uhvatiti, nije reč jezika, nego nadjezička apsolutna magija. A na četvrtom stupnju bivstvo odbacuje i ovu nadčulnu apsolutnu magiju. Postoji.

Iz gornjeg stupnja se uvek može dospeti u donje. Postoji se može pretvoriti u viewless, viewlessu zvučno, zvučno usliku. Ali od slike nikada ne može biti zvučno, niti od zvučnog viewlessi od toga čisto Postoji.

Odozgo prema dole put je slobodan i moguć. Odozdo prema gore on je zatvoren, i sam po sebi i sam od sebe niko ne može da stupi iz jednog stupnja u drugi. Stepenice odvaja nepremostiva provalija, a misterija je da je bilo onih koji su je ipak prekoračili. Ne može se razjasniti ni životom, ni genijem, ni duhom, niti bivstvom. Nije razvitak, nije saznanje, nije osećanje, nije magija. Dobijam ili ne dobijam. Stižem ili ne stižem. Nije zasluga, nije talenat,nije znanje. Ko ne razume, njemu se ne može ni razjasniti.

22.
U pradavna vremena, priča grčki mit, još pre nego što su rođene Muze, cvrčci su bili ljudi kao mi. Kada su Muze došle na svet i njihova pesma ispunila svet, jedan deo ljudi je toliko obuzela pesma da su samo slušali i slušali,zaboravili su i da spavaju, jedu, piju, čak nisu primetili ni da su umrli.
Od tih ljudi je nastalo pokoljenje cvrčaka koji su od Muza dobili na dar da ne treba ništa da jedu, ni da piju, i mogu da pevaju dok žive.

23.
Grčki mit zna i da se Eos, boginja zore, zaljubila u čudesno lepog Titona, i tražila je od bogova: da njenog dragog učine besmrtnim. Zevs joj je i obećao, ali je predivni mladić počeo da se skvrčava, da crni, bivao je sve manji i crnji, na koncu se pretvorio u cvrčka. Tako je Titon u obličju cvrčka postao besmrtan.Osećanja boginje Eos ostala su, međutim, neizmenjena, ona mladića, u obliku male crne bube, voli i danas, a mladić pesmom pozdravlja dolazak zore.

24.
I na kraju Anakreontova pesma cvrčka kada ovako kliče: Imali od tebe srećnijeg bića, o cvrčku! U krošnjama drveća tvoja je hrana kap rose, pevaš i živiš kao kralj...ljubimac si Apolona,koji ti dade srebrn glas...večno si mlad, o mudri sine mrke zemlje, nemaš briga, samo pevaš...i ličiš na bogove.

25.
Kada posle sirenske muzike prvog stava VII simfonije zazvuče monotoni, dvočetvrtinski, blagi tonovi drugog stava, nema sumnje da posle ptičije muzike ovde zabruji muzika cvrčaka, večna, dvočetvrtinska, lagana, tiha muzika elizijumskih cvrčaka,koja se oglašava od večnih vremena, izvan svake strasti, muzika čistog bivstva, čisto postoji, izvan rada, igre, ljubavi,zavođenja, radosti,izvan sreće, izvan pobede, izvan lepote, razleže se do večnih vremena
tiho, jednolično, uz beskrajan mir i neizrecivo spokojstvo,izvan prolaznosti posmatrajući iz večnog bivstva promene sudbine,iz nepromenljivosti prolaznost.

Vatrena životna strast sirene i njena demonska žudnja za smrću i lagana mudrost besmrtnog Titona. Čarna muzika i elizijumska idila. U tonu razrešeno zvučanje koje uzdrhtava,izaziva žeđ, uzbuđenje, nestrpljivost, želje; i izvan sveta tonova,izvan nadčulnog sveta duha spokoj čistog Postoji, koje gasi svaku glad i žeđ, koje smiruje, trezni bez smeška, lepote, utehe,neporemećeni mir, idilska mudrost i tišina.








happy
Nazad na vrh Ići dole
Dala

Urednik
Urednik

avatar

Ženski
Poruka : 24411

Godina : 29

Lokacija : U reči

Učlanjen : 29.10.2014

Raspoloženje : Nepredvidivo


PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   Čet 23 Mar - 18:57

Класицизам у музици временски обухвата другу половину 18. и почетак 19. века. То је раздобље бурних друштвених промена - буди се либерално грађанство, развијају просветитељство и рационализам, мењају друштвене конвенције и улога уметности у друштву. За формирање класичног стила најзаслужнији композитори су Јозеф Хајдн, Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетовен који су живели и стварали у Бечу, па је у историји цела епоха названа "бечким класицизмом“.

Бетовен ће бити први музичар у историји који одбацује улогу дворског слуге, постаје самосталан уметник, скида перику која је била обавезна у дворској етикецији и у својој музици изражава идеале Француске буржоаске револуције исказане у пароли Слобода - једнакост - братство. То се најбоље огледа у Деветој симфонији, али сва Бетовенова дела одликује револуционарни, бунтовнички дух.Средином 18. века Европа се окреће ка новом стилу у књижевности, архитектури, музици и уопштено уметности - генерално званом класицизам. Овај стил је настојао да опонаша античке идеале. Иако је још увек био уско везан са дворском културом и апсолутизмом, својом формалношћу и нагласком на ред и хијерархију, овај нови стил бива доста чистији и јаснији. Подржавао је чистије разлике између делова, светлије контрасте и боје, и једноставност више него комплексност. Овакав укус за структуралну јаснонст почиње да утиче и на музику, која се удаљава од слојевите полифоније барокног периода и полако али сигурно почиње да се приближава стилу званом хомофонија, где се мелодија свира преко подређене хармоније. Овај потез је знaчио да акорди постају преовладавајућа карактеристика музике, чак иако прекидају мелодијску глаткоћу појединачних делова. Као резултат добивена је звучнија тонална стурктура музичког дела (де\\ла). Пошто полифона текстура више није била главни фокус музике (изузев развојног дéла) него то сада постаје једна мелодијска линија са пратњом - јавља се много већи нагласак на динамику и фразирање. Поједностављеност структуре учинила је овакве инструменталне детаље много битнијима, а карактесристични ритмови такође постају битнију у успостављању и уједињењу тонова појединачних ставова. Форме попут соната и концерата постају доста одређеније, са исто тако специфичнијим правилима, а Кончерто гросо (концерт за више од једног музичара) бива замењен соло концертом (концертом са само једним солистом) и самим тим акценат се ставља на солисту и његове како музичке, тако и техничке способности изражавања. Иако је веома тешко дефинисати тачно трајање неког уметничког правца, смрт Јохан Себастијан Баха 1750. године, и смрт Лудвиг ван Бетовена 1827. године јасно указују на период касицизма у оквиру граница тих година. Али се такође, као битна фигура у прелазу између барока и класицизма, сматра Доменико Скарлати, италијански композитор чији се јединствен стил компоновања снажно повезао са раним периодом класицизма. Стога, као најшири и најпотпунији оквир трајања класицизма може да се сматра период од 1730. године до 1827. године.

Прелаз из барока у класицизам (од 1730. до 1750. године)[уреди]
Испрва, нови стил је преузео форме барока: троструку арију 'да капо', 'синфонију', и 'кончерто'. Али ови облици су у новом стилу ипак садржили једноставније делове, детаљније исписане украсе и наглашенију поделу целина. Ипак, током времена, нова наизглед само естетика, проузроковала је радикалне промене у начину састављања композиција док је основни распоред и изглед тих истих промењен. Композитори овог времана су тежили ка драматичним ефектима, упечатљивим мелодијама и јаснијим текстурама. Поред Доменико Скарлатија који је познат по својих 555 соната за клавијатуре, шпански компзитор Антонио Солер је такође искомпоновао велики број соната за клавијатуре које су ипак више варирале у форми од Скарлатијевих. Барокна музика генерално користи много "хармонских фантазија" и не концентрише се превише на музичке фразе, мотиве или на структуру музичког дела. У класичном периоду хармонске функције су једноставније, али свакако структуре дела, фразе и мотиви су много битнији и детаљнији него што су били у барокном периоду. Кристоф Вилибалд Глук, који је поставио темеље за реформу опере, такође је избацио поприличну количину слојевитости и импровизационих украса и фокусирао се на тачке модлуација и прелаза, правећи моменте где се хармонија мења жаришнима и напетима, омогућавајући тако истовремено моћне и драматичне смене емотивних развоја музике. Пошто је био један од најпознатијих композитора тог времена Глук је изнедрио велик број имитатора, један од којих је и Антонио Салијери. Период између барока и успона класицизма познат је под многим именима: галант, рококо, пред-класицизам или рани класицизам. Музика се тада налазила на прекретници: стари мајстори су имали технику и знање, али је пубулика жудела за нечим новим, што је управо један од разлога због ког је Карл Филип Емануел Бах био добро прихваћен јер је поседовао разумевање старих форми али је знао како да их презентује у новом руху и разноврснијем облику.

Од 1750. до 1755. године[уреди]
Већ у касним 1750-им десио се процват новог стила - класицима, са центрима у Италији, Бечу, Манхајму и Паризу. У овом периоду, први велики мајстор класицизма био је композитор Франц Јозеф Хајдн. Јозеф Хајдн је био истакнут и плодан композитор класицизма, рођен у Рохрау - Аустрији, 31.03. 1732. године. Био је од изузетног значаја у развоју камерне музике и клавирског трија, а његови доприноси самој музичкој форми су га прозвали "оцем симфоније" и "оцем гудачког квартета". Хајднов рад је био централан у развоју класичног сонатног облика. Ипак за разлику од Моцарта и Бетовена, он је био посебно склон "једнотематској експозицији". Хајднова инвентивност га је навела да интегрише и фугу у класичну форму. Крајем 1750-их је почео компоновати симфоније, а до 1761. је искомпоновао триптихон (Јутро, Подне, Вече). Током периода "Штурм унд дранг" (олуја и нагон), најпознатија дела су: симфонија "Трауер" бр. 44; "Симфонија опроштаја" бр. 45 у фис-молу; клавирска соната у Ц-дуру (Hob. XVI/20, L.33); "Шест гудачких картета Оп. 20" и још многа друга дела. Овај период је у Хајдну пробудио жељу за већим и драматичнијим контрастима као и емтовино више допадљивим мелодијама, које су изоштравале карактер и индивидуалност. У 1760-им је искпомпоновао преко 40 симфонија. Крај овог периода сматра се почетком "озбиљног класицизма". Такође позната дела из његовог каснијег рада јесу: 12 лондонских симфонија и 2 касна ораторијума "Стварање" и "Сезоне". Написао је 14 опера, 52 сонате за калвир, 108 симфонија и још много других дела. Његово укупно стваралаштво се састоји од 750. разноврсних композиција.

Од 1775. до 1790. године[уреди]
До овог периода Хајдн је радио већ више од деценије као музички директор за принца, имао је много више извора и простора да компонује од осталих али да обликује снаге које би изводиле његову музику. Шанса није протраћена, како је Хајдн кренувши поприлично рано са својом каријером, увек тежио да гура напред и унапређује технику за грађење идеја његове музике. Његово следеће битно дело је "Оп. 33 гудачких квартета" (1781.), где се мелодијске и хармонске улоге испреплићу међу инструментима. Хајднов дар музици је био његов начин компоновања, начин структурисања рада, који је у исто време био у складу са владајућом естетиком новог стила. Ипак, његов млађи савременик, Волфганг Амадеус Моцарт је спојио своју генијалност и Хајднове идеје и применио их на 2 најбитнија жанра тог времена: оперу и виртуозни концерт. Док је Хајдн проводио доста свог времена као двроски композитор, Моцарт је желео јавни успех у концертном животу градова. То је значило опера и виртуозна извођења. Моцарт је рођен 27. јануара 1756. године у Салзбургу. И већ са 5 година почео је да компонује. Током овог периода калсицизма, тачније 1775. године Моцарт је искомпоновао 5 виолинских концерата (јединих 5 које је икада написао) који су постепено расли у својој музучкој софистицираности. 1776. године, своје напоре је уложио у клавирске концерте кулминиране концертом у Ес-дуру ране 1777. године, који је критика сматрала његовим пробојем. С обзиром да Моцарт није претерано добро зарађивао у Салзбургу, у потрази за послом упутио се на путовања у Аугзбурт, Манхајм, Париз и Минхен. Од познатијих дела које је Моцарт написао на Паришким путовањима су: клавирска соната у а-молу К. 310/330d и Паришка симфонија бр. 31, ова дела су изведена у паризу 12. и 18. јуна 1778 године. 1781. године Моцартова опера Идоменео је сматрана поприличним успехом у Минхену. Следећег марта Моцарт је позан у Беч, и управо тај долазак је убрзао процес развоја класичног стила. Моцарт је упио спој италијанске бриљантности и немачке повезаности. Његов својствен укус ка ритмички комплексним мелодијама и фигурама, дугим једноставним лирским мелодијама и виртуозним додацима - је стопљен са разумевањем формалне кохерентности и унутрашње повезаности. Током ове деценије јавност почиње препознавати да су Моцарт и Хајдн достигли виши ниво и стандард музичког компоновања. Такође, током ове деценије Моцарт је иксомпоновао своје најпознатије опере: Идоменео - краљ Крита; Отмица из Сараја; Гуска из Каира; Заблудели младожења; Фигарова женидба; Дон Хуан; 6 касних симфонија (Хафнер, Праг, Велики г-мол, Јупитер итд...) које су допринеле редефинисању жанра, и низ клавирских концерата који још увек стоје као сам врх те форме. Један композитор који је утицао на ширење озбиљнијег стила који су Моцарт и Хајдн формирали био је Муцио Клементи, даровит виртуоз на клавиру који се суочио са Моцартом у "дуелу" пред царем, где су обојица импровизовали и изводили своје композиције. Клементијеве сонате су циркулисале на широко, и он је постао најуспешнији композитор у Лондону током 1780-их година.

Од 1790. до 1827. године[уреди]
Када су Моцарт и Хајдн почели компоновати, симфоније су се изводиле као поједниачни ставови - испред, иза или између осталих дела - и већина њих је трајала само 10 или 12 минута; инструменталне групе су имале различите стилове свирања а континуо је био централни дио музичког стварања. У овом периоду социјални свет музике се драматично променио. Међународне публикације и турнеје су експлозивно порасле и настала су концертна друштва. Нотни запис је постао детаљнији и описнији, а шематски радови су поједоностављени (но ипак разноврснији у самој њиховој разради). 1790. године непосредно прије Моцартове смрти, док се његова репутација рапидно ширила - Хајдн се спрема за серију успеха, где су најзнчајнији његови касни ораторијуми и Лондонске симфоније. Композитори из Париза, Рима и читаве Немачке се окрећу ка њима и њиховим (Моцартовим и Хајдновим) идејама о музичкој форми. 1791. година је послења година Моцартовог живота и један сјајан период његове продуктивности. Искомпоновао је много тога, укључујући нека од његових најпознатијих и најцењенијих радова: опера "Чаробна фрула"; клавирски концерт у Б-дуру К. 595 (Моцартов последњи клавирски концерт); концерт за кларинет у А-дуру К. 622; последњи у његовој сјајној серији гудачких квартета - квартет у Ес-дуру; мотет "Аве верум корпус" (истинско тело) К. 618; и славни незавршени реквијем К. 626 у д- молу Публика је била одушевљена његовом Чаробном фрулом коју је извео неколико пута од њене премијере до своје смрти, а "Мала масонска кантата" К. 623 је премијерно изведена 15. новембра 1791. године. Моцарт се разболео 6. семптембра 1791. године. Због болести, бива везан за кревет, али је психички био окуиран задатком да заврши свој Реквијем у д-молу. Нажалост, до своје смрти успио је завршити само уводни став (Реквијем аетернам) у свим оркетарским и вокалним деловима. Моцарт је преминуо у свом дому 05. децембра 1791. године, 1 час после поноћи, у тридесет петој години живота. Доба после његове смрти бележи нова генерација композитора рођена око 1770. године. Иако су одрасли уз ранији стил класицизма, упознати су са Хајдновим и Моцартовим радом, и њиховим нагонима ка већој експресивности. 1788. године Луиђи Черубини одлази у Париз и 1791. године компонује "Лодоиску", оперу која га диже у славу. Стил ове опере је чиста и очигледна рефлексија утицаја одраслог Хајдна и Моцарта, где инструментализација поседује такву тежину , каква још није виђена у великој опери. Његов савременик Етиен Николас Мехул је проширио инструменталне ефекте својом опером 1790. године "Euphrosine et Coradin" коју прати низ успеха. Најсудбоноснији од нове генерације био је Лудвиг ван Бетовен који је покренуо свој многобројни опус 1794. године са 3 клавирска трија. Заједно са Јохан Непомук Хумелом и Франц Шубертом (који је такође стварао на граници романтизма и класицизма), сматрали су се авангардом композитора са широком променом у стилу и центру музике класицизма. Они су проучавали међусобна дела, међусобно су копирали музичке гестикулације, и понекад су се на тренутке понашали као свадљиви супарници. Кључна разлика овог од предходних таласа видљива је у силазној смени мелодија, продуженом трајању ставова, прихватање Хајдна и Моцарта као парадигматике - идеалних стандарда; веће и интензивније кориштење потенцијала клавијатуре, смене са вокалних на пијанистичке делове, растућа примена мола и модалне двосмислености, и повећана битност различитих успутних фигура које доприносе текстури као елементу музике. Укратко, касни класицизам је тежио ка намерно комплекснијој музици. Директан утицај барока бледи, па је басо континуо све ређи као средство повезивања композиције у извођењу. Снага ових промена постала је евидентна у Бетовеновој 3. симфонији у Ес-дуру, под називом Ероика. Агресивна примена сваке од карактеристика класичног стила: дужине, амбициозности и хармонске искористивости, одвајају ову симфонију од осталих савременика

Инструменти[уреди]
Инструменти кориштени у класизицму су: гудачки (виолине, виоле, виолончела и контрабаси); дрвени дувачки: (басет кларинет, басет хорна, кларинет д'амор, класични кларинет, бакље); инструменти са клавијатурама: (клавикорд, фортепиано, чембало); лимени дувачки инструменти: (француска хорна, претходник тубе, претходник тромбона).








happy
Nazad na vrh Ići dole
Dala

Urednik
Urednik

avatar

Ženski
Poruka : 24411

Godina : 29

Lokacija : U reči

Učlanjen : 29.10.2014

Raspoloženje : Nepredvidivo


PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   Čet 23 Mar - 19:02

STIHOVI PRETOČENI U MUZIKU

Kapitalno izdanje Antologije srpske solo pesme u izdanju Udruženja kompozitora Srbije

Nedavno objavljena Antologija srpske solo pesme, u izboru muzikologa Ane Stefanović, predstavlja značajan poduhvat Udruženja kompozitora Srbije u oblasti muzičkog izdavaštva. U pet svezaka prvi put su objavljene pojedine solo pesme naših kompozitora, a knjigu je finansijski podržao gradski Sekretarijat za kulturu na konkursu za kapitalna izdanja u oblasti umetnosti i društvenih nauka. U uređivačkom odboru bili su i profesori Mirjana Živković, Vlastimir Trajković, Miloš Zatkalik i muzikolog Neda Bebler.

Selektor Antologije Ana Stefanović doktorirala je muzikologiju na Sorboni na temi "Razvoj odnosa muzike i teksta u francuskoj baroknoj operi". Radi na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, a sarađuje kao istraživač pri Centru za baroknu muziku u Versaju. Pored odnosa muzike i teksta, polje njenog naučnog interesovanja odnosi se i na filozofiju i estetiku muzike.

Koji vremenski period je obuhvaćen ovom antologijom?

Raspon obuhvaćen Antologijom kreće se od prvih pesama Josifa Marinkovića, nastalih oko 1880. godine, pa sve do 2002. i opusa Vlastimira Trajkovića; u stilskom pogledu, od ranog romantizma do postmodernizma. Za tih 130 godina napisan je veliki broj solo pesama koje su pored horske muzike najzastupljeniji žanr u srpskoj muzici. Rad na ovom izboru je utoliko bio teži ali, sa druge strane, i zahvalniji jer su baš u ovom žanru nastala neka od najuspelijih ostvarenja u srpskoj istoriji muzike uopšte. Antologijom je obuhvaćeno 112 pesama od 26 autora, i ona je rezultat dugogodišnjeg bavljenja ovim žanrom.

Kojim kriterijumima ste se rukovodili pri izboru?

U izboru su me rukovodila tri kriterijuma: prvi je estetski nivo, imajući pre svega u vidu nešto što je lični pečat kompozitora, potom profesionalni zahtevi, kao i potpunost u prenošenju poezije u svim aspektima koji se nameću kompozitor: prozodija, ritmika, metrika, kompozicija, versifikacija i semantički aspekt teksta.

Solo pesma je samo prividno jednostavan žanr, relativno jednostavne teksture (glas i instrumentalna deonica). Međutim, u susretu muzike i drugog jezičkog medija, muzike i književnosti, stvara se složenija situacija koju kompozitor mora da reši. Treba da njeno značenje adekvatno prenese u muziku, i da uspostavi ravnotežu između teksta i onoga što je njegova muzička transpozicija. Odnos muzike i teksta zato je jedan od najživljih teorijskih problema u evropskoj muzičkoj tradiciji od početka 17. veka.

Koliko su naši kompozitori u tome bili uspešni?

Da bi se napisala uspešna solo pesma treba da se stekne nekoliko uslova, nezavisno od istorijskog i stilskog konteksta. Pre svega, treba da postoji jasna muzička invencija ili inspiracija autora, potom njegova profesionalna kompetencija i, najzad, ono što je ključno za solo pesmu: da kompozitor ima poseban senzibilitet za poeziju. Ukoliko tog osećaja nema, pesma ne može da dođe do onih estetskih vrednosti do kojih dolazi onda kada takva autentična motivacija kompozitora postoji. Veoma izražen osećaj za poeziju imali su i imaju mnogi srpski kompozitori solo pesme, među njima Josif Marinković, Miloje Milojević, Dejan Despić.

Kakav poetski senzibilitet su pokazali naši kompozitori u izboru stihova?

Možemo reći da je ovo i jedna muzička antologija srpske poezije. Na početku solo pesme imamo orijentaciju prema srpskim romantičarima (Zmaj, Jakšić, Radičević), dok je generacija Konjovića, Milojevića i Hristića u velikoj meri birala savremenu, njima blisku poeziju, kao što je Dučićeva. Komponovano je i na poeziju hrvatske i srpske moderne, dubrovačkih petrarkista, nemačkih romantičara, francuskih parnasovaca. Ljubica Marić se u svojoj "Čarobnici" vratila Vergilijevim "Bukolikama", tako da je raspon tema proširen sve do antike. Dakle, od Vergilija do Malarmea, od romantičara do Desanke Maksimović i Raičkovića.

Da li ima pesnika na čije stihove nema kompozicija a to zaslužuju?

Iznenađujuće je da nema kompozicija na poeziju Milana Rakića ili ih, u skromnoj meri, ima na stihove Crnjanskog. Može se pretpostaviti da je poezija koja ima svoju jaku melodiju i pregnantnu ekspresiju u izvesnoj meri sputavajuća za kompozitore. Poznat je istorijski primer da je Ramo odustao od komponovanja po Volterovom libretu "Samson" smatrajući ga suviše složenim da bi bio stavljen u muziku. Kao da je određena poezija, kao takva, dovoljna samoj sebi...

Da li pesme u Antologiji uspostavljaju neki međusobni odnos?

Na više načina. Neke pesme su nastale na iste stihove. Na "Kamenu uspavanku" Raičkovića pisali su i Dragutin Čolić i Ivan Jevtić, ponudivši različita poetička rešenja. Komuniciraju i tako što se srpska solo pesma na neki način vraća samoj sebi. Dejan Despić se devedesetih godina 20. veka vratio "Đulićima" i Zmaju kao inspiraciji, pa time i romantičarskoj formi solo pesme, kao svojevrstan omaž počecima srpske vokalne lirike.

Kakve su savremene tendencije kada je ovaj žanr u pitanju?

Sve je izraženija tendencija da se solo pesme objedine u cikluse, što je u 20. veku primetno i u poeziji. Postoji težnja da se solo pesma proširi i napravi jedna kompleksnija, čak dramska struktura. Tu su i pesme sa različitim kamernim efektivima, ne samo sa klavirom, već i kamernim sastavom, sa nekoliko solističkih instrumenata (violina, flauta), pa se izvođački sastav čini sve manje konvencionalnim.

Zašto se pored toliko solo pesama izvodi samo nekoliko?

Mi nemamo razvijeno muzičko izdavaštvo, pesme se ne štampaju, pa izvođači nemaju materijal. Mnoštvo dela je u rukopisu, i potreban je timski rad stručnjaka da bi se nesporne vrednosti naše tradicije učinile vidljivim. Moramo se istraživački odnositi prema svojoj baštini, raditi na kritičkim izdanjima dela pojedinih autora, a to se ne može realizovati bez podrške i razumevanja.

Poznato je da su izbori u antologijama čest povod za razne stručne polemike. Koje su bile vaše najveće dileme?

Svaka antologija sobom nosi i jednu ličnu notu. Nekad antologičar mora da bira između više uspelih pesama jednog autora. Nastojala sam da izbegnem zamku "istorijskog značaja" i da u taj izbor ne prelivam sentimente koje naša kultura ima prema pojedinim autorima. Ali ako birate aksiološki, a opet dobijete istorijsku sliku, i zastupljene značajne kompozitore i sve stilske orijentacije, onda to samo po sebi govori o zrelosti i zaokruženosti muzičke kulture iz koje je taj izbor potekao.

Ana Stefanović, muzikolog
[objavljeno: 22/07/2008]








happy
Nazad na vrh Ići dole
Dala

Urednik
Urednik

avatar

Ženski
Poruka : 24411

Godina : 29

Lokacija : U reči

Učlanjen : 29.10.2014

Raspoloženje : Nepredvidivo


PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   Čet 23 Mar - 19:02

POŽAREVAČKA "LAÐA FRANCUSKA"


(Pesme požarevačkih pesnika koje se pevaju)

Poezija srpskog romantizma nastala je na izvorima narodnog duha. Otuda su se i mnoge pesme romantičara (Branka Radicevica, Ðure Jakšica, J. Jovanovica Zmaja, Jovana Ilica...) raširile u narodu, dobile melodiju i pevale kao narodne tvorevine. Neke od njih postale su i klasična dela starogradske muzike. Među njima se nalazi i tekst jednog vladara; pesmu "Što se bore misli moje" napisao je knez Mihailo Obrenović. Danas je gotovo zaboravljeno da je autor pesme "Oj, lele, lele" ("Šano, dušo šano / Otvori mi vrata...") Dragutin Ilić, brat Vojislava Ilića. Retko se spominje i ime Milorada Petrovića Seljančice, seoskog učitelja, koga je, početkom 20. veka, zapljusnuo "poslednji talas romantike". Od svih romantičara i neoromantičara, Seljančica je ostavio najviše pesama koje se pevaju: "Duni, vetre", "Čini, ne čini" ("Ne luduj, Lelo, čuće te selo,/ čini ne čini, na mesečini..."), "Jesen stiže", "Igrale se delije"...

Prvi stiški pesnik čiji su stihovani komponovani bio je Nikola Ðorić (1859—1913) iz Smoljinca. Ðorić je završio filozofiju u Beogradu i medicinu u Beču. Pisao je pesme, epove i pripovetke, a njegove drame izvođene su u Narodnom pozorištu u Beogradu. Muziku za njegovu pesmu "Ne pitaj me" ("Ne pitaj me da l' te volim,/ Da l' te ljubim dušo ja;/ Mogu l' srcu da odolim, Kad za ljubav samo zna?!"). komponovao je Davorin Jenko. Pesma je bila sastavni deo Ðorićevog početničkog dramskog teksta "Slikar", a objavljena je i u njegovoj zbirci ljubavnih pesama "Ljubice". Osim ljubavnih pesama, pevale su se i patriotske, borbene i proleterske pesme. Najpoznatiji srpski proleterski pesnici bili su Kosta Abrašević, čiji se deo rukopisne zaostavštine nalazi u Požarevcu, i Požarevljanin Milan Nestorović (1885—1916). Kao predsednik Radničkog tipografskog pevačkog društva "Jedinstvo", Nestorović je ispevao "Himnu Jedinstvu". Muziku za ovu svečanu pesmu napisao je Petar Krstić. Nestorovićevu pesmu "Štrajk" komponovao je Nikola Sudarević.

Uoči balkanskih ratova u Požarevcu je živeo i radio kao advokat pesnik Sava D. Petrović koji se potpisivao pseudonimom Arman Dival (junak iz romana Aleksandra Dime Sina "Dama s kamelijama"). Pod ovim pseudonimom Petrović je objavljivao stihove u "Gradaninu" 1910. godine Sarađivao je i u časopisu "Naša narodna škola", koji je izlazio u Velikom Gradištu i Kličevcu. U Požarevcu je uredivao časopis "Dan" (1911). Kao advokat radio je i u Žabarima. Posle Drugog svetskog rata živeo je u Velikoj Plani, Požarevcu i Beogradu, gde je i umro. Jovan Skerlić je Petrovića, baš kao i Disa, optužio za "dekadenstvo i lažni modernizam". Međutim, Petrovićeva pesma "Adio Mare" doživela je svetsku slavu; peva se u brojnim evropskim zemljama i u Americi. Pesma je nastala posle pesnikove letnje avanture u Dubrovniku 1908. godine. Ljubavna romansa sa Dubrovčankom Mare, koju je pesnik upoznao na moru, trajala je kratko; pesnik je morao da napusti Dubrovnik jer su ga, zbog Aneksione krize, pratile austrijske vlasti. Sećanje na lepu Dubrovčanku ostalo je u pesmi, za koju je Radomir Konstantinović napisao da je kao stvorena da se pretoči u šlager i da sadrži neku vrstu "u jeziku nedopevane lakoće, ili lakoće samo naznačene za buduća pevanja". Pesma je objavljena u listovima "Delo", "Štampa" i "Bosanska vila" (1908) i u zbirci pesama "Reči srca" (1909):

Adio, Mare!...
Dosta bejah tuna
Gde šumi more, vapori krstare,
Gde slušah pesmu
S veselog Straduna —
Adio Mare, Adio Mare!...
Pod hladnim suncem
I lažljivim nebom,
Bez tebe,
Bogom poslati mi dare,
živeću bedno, i skončaću brzo —
Adio Mare, adio Mare...

Požarevljanin je tvorac i jedne od najpoznatijih pesama o sudbini srpskih ratnika u Prvom svetskom ratu. Branislav Milosavljević (Požarevac, 1877 — Beograd, 17. april 1944), autor knjiga rodoljubive poezije ("Mač i lira", "Za otadžbinu") opevao je u ratnoj lirici solunsku epopeju. Njegova pesma "Izgnanici", "Tugovanka sa solunskog fronta", slika bol mladih srpskih ratnika koji "iz svoje zemlje prognani" lutaju svetom. To je, u stvari, prvobitna verzija pesme "Kreće se lada francuska":

Sinje je more široko,
široko, hladno, duboko,
Kreće se lađa francuska
Sa pristaništa solunska.
Odlaze moji drugovi,
Drugovi srpski vitezi,
U zemlju daljnu Afriku,
Svi nose tugu veliku...

Pesma je objavljena u trećem izdanju knjige Mač i lira (1930) uz autorovu napomenu: "Ova pesma danas svima poznata peva se sa izmenjenim tekstom. Spevana je u logoru nerasporešenih oficira u Mikri 1917. godine."

Branislav Milosavljević je osnovnu školu i nižu gimnaziju završio u Požarevcu, a Vojnu akademiju u Beogradu. Pesme je objavljivao u listovima i časopisima: "Uzdanica", "Srpske novine", "Balkan", "Pravda", "Jugoslovenski glasnik"... Potpisivao se i pseudonimom "Bard Jugoslavije". Istakao se junaštvom u ratovima za oslobođenje i ujedinjenje. U Drugom balkanskom ratu postavljen je za vojnog upravnika grada Drača. Radio je kao oficir u više mesta Srbije, a kao penzionisani pukovnik živeo je u Beogradu. Bio je u logoru u Nemačkoj (1941—1943). Poginuo je u engleskom bombardovanju Beograda.

Posle Drugog svetskog rata pesme Milisava Pavlovića (1905—1998), pesnika-seljaka iz Crljenca, "Znaš li, dragi, onu šljivu ranku" i "Ništa lepše od naše seljanke", komponovao je Miodrag Krnjevac. Pesme su objavljene u knjizi "Himna njivi". Pesnikovu samouku poeziju prekrio je zaborav, ali su ove dve pesme nadživele svog autora i postale deo narodne baštine.

Veliša Joksimović | Reč naroda








happy
Nazad na vrh Ići dole
Sponsored content




PočaljiNaslov: Re: Muzika u književnosti   

Nazad na vrh Ići dole
 
Muzika u književnosti
Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Nazad na vrh 
Similar topics
-
» Najmoćniji ženski likovi u književnosti
» Muzika u književnosti
» Alter ego u književnosti
» Lik đavola u književnosti
» Psihološko istraživanje književnosti
Strana 2 od 2Idi na stranu : Prethodni  1, 2

Dozvole ovog foruma:Ne možete odgovarati na teme u ovom forumu
Haoss Forum :: Umetnost i Kultura :: Književnost-